نگاهی به سبک و آثار نقاشِ قرن بیستمی، ادوارد هاپر؛ نگاه‌های خیره و شاهدهای غایب
ادوارد هاپر سال ۱۸۸۲ در نیویورک متولد شد. بعد از تحصیل در نیویورک به کار تبلیغاتی مشغول شد. بارها به شهر مورد علاقه اش پاریس سفر کرد و نقاشی هایی از پاریس کشید. پس از ۱۸ سال کار تبلیغاتی را رها کرد و به پشتوانه ی فروش نقاشی های آبرنگ، فعالیت های جدی نقاشی را در طول دو جنگ جهانی اول آغاز کرد. پس از به نمایش در آمدن آثارش در موزه هنر مدرن و موزه ویتنی و کلوپ هنرهای شیگاگو معروف شد. در نهایت بعد از اهدای نشان شایستگی توسط موسسه هنری شیکاگو و به نمایش درآمدن آثارش در کشور های اروپایی، کسی در ایالات متحده نبود که نام ادوارد هاپر را نشناسد.
ادوارد هاپر سال ۱۸۸۲ در نیویورک متولد شد. بعد از تحصیل در نیویورک به کار تبلیغاتی مشغول شد. بارها به شهر مورد علاقه اش پاریس سفر کرد و نقاشی هایی از پاریس کشید. پس از ۱۸ سال کار تبلیغاتی را رها کرد و به پشتوانه ی فروش نقاشی های آبرنگ، فعالیت های جدی نقاشی را در طول دو جنگ جهانی اول آغاز کرد. پس از به نمایش در آمدن آثارش در موزه هنر مدرن و موزه ویتنی و کلوپ هنرهای شیگاگو معروف شد. در نهایت بعد از اهدای نشان شایستگی توسط موسسه هنری شیکاگو و به نمایش درآمدن آثارش در کشور های اروپایی، کسی در ایالات متحده نبود که نام ادوارد هاپر را نشناسد.
هاپر بیش از اینکه نقاش انسان ها باشد، نقاش بیگانه هایی در شمایل و ظاهر فیزیکی انسان است. او در دوران مدرن روزهایش را سپری می کرد. دورانی که ماشین همه ی ابعاد زندگی را گرفته بود. ماشین تنها ابزاری برای آسان ساختن زندگی انسان ها نبود؛ بلکه به ابژه ای قدرتمند تبدیل شده بود که میتوانست تمام قدرت و سرمایه و عزت نفس انسان ها را فرو بلعد. در این دوران طبقه ی کارگر نقش خود را از دست می دهند و کنترل گر هایی که یک دهم کار ماشین آلات عظیم الجثه را در کارخانه ها انجام می دهند، به عنوان کارگر کارخانه شناخته می شوند. در چنین موقعیتی دو سوم روز کارگران با ماشین آلات سپری می شود.
همانگونه که مارکس می گوید: از خودبیگانگی هنگامی اتفاق می افتد که دست ساخته ی بشر بر بشر غلبه کند و موجب می شود کارگر در فرایند کار دچار بیگانگی و ماشین وارگی شود. این بیگانگی در سه حوزه ی بیگانگی با طبیعت، بیگانگی با دیگران و بیگانگی فرد با خودش خلاصه می شود. تعجب آور نیست که در چنین موقعیتی؛ روابط و کنش انسان ها هم ماشین وار شود. نبود احساس، تهی بودن، فردیت، انزوا. و نقاشی به نام ادوارد هاپر کسی است که این وجه از زندگی مدرن و پیشرفته و طلایی انسان خردمند را به تصویر میکشد.
در نقاشی های او، عنصر انسان متعدد یافت می شود. اما انسانی که در جوار هم نوعان خود است اما صحبت ها و همراهی های انسان در نقاشی های قبل را ندارد. آن ها به تنهایی در فضایی بی نقض بصری و در دنیای شخصی خود کشیده شده اند. در نقاشی هایی که میبینیم، زندگی کاملا شخصی با فضاهای کاملا عمومی آنقدر مانوس شده اند که هیچ بیننده ای دلش نمیخواهد خلوت شخصی سوژه ها را برهم بزند. برعکس ممکن است بیننده مدتی به نقاشی خیره شود و ناخودآگاه خودش را جای سوژه بگذارد و جای او دوباره صحنه ی نقاشی را متصور شود. فضاسازی به قدری رئال و ملموس و قابل درک است که صدای آمبیانس هر نقاشی (مثل صدای خیابان، صدای باد، صدای موسیقی، همهمه و …) در ذهن بیننده شنیده می شود.
محیط زندگی هاپر نیویورکی مملو از آسمان خراش ها و مکان های شلوغ بوده است اما او هیچگاه آسمان خراش ها را وارد فضای نقاشی ها نمی کند. یکی از المان های نیویورک می تواند قطاری باشد که روی زمین سرتاسر شهر را به هم متصل می کند. اگر از پنجره ی قطار به بیرون زل بزنیم، چیزی جز تصاویر ساختمان ها را نمیبینیم که به سرعت از جلوی چشم ما رد می شوند و گاه گاه اگر شانس با ما باشد ممکن است شخصی را از پشت پنجره ی ساختمان در حال انجام سطحی ترین کارها به وضوح ببینیم. شاید یکی از الهامات او برای این موقعیت ها، سفر با قطار و مشاهده ی دیگران باشد. حالا هاپر برای هر ساختمانی که در مسیر قطار دیده می شود داستانی می سازد. زوج جوانی که به تنهایی وقت می گذرانند: مردی که شیوه ی نشستن و روزنامه خواندنش شبیه باقی روزنامه خوانی عصرگاهی بعد از برگشتن به خانه نیست. احساس می شود که حرفی و احساسی را درون خودش و پشت روزنامه پنهان کرده و آزادانه و راحت به استراحت نمی پردازد. و زن که در فاصله ی کمی از او قرار دارد پشت پیانو نشسته است اما نه به قصد پیانو زدن. به یک دستش تکیه دارد و با دست دیگرش فقط قصد تولید نت های محدود پیانو را دارد تا سکوت شکسته شود.
اتاقی در نیویورک ۱۹۳۲ – ادوارد هاپر
یا تصویر زوج مسنی که مجزا از هم هستند و کنار یکدیگر معنا می گیرند و از لحاظ ظاهری تفاوت زیادی باهم دارند: زن با لباس خانه و طرز نشستنی راحت در حال خواندن روزنامه؛ و مرد با ظاهری آراسته و با وقار به بیرون از پنجره نگاه می کند.
یا تصویری از دوشیزه ای جوان با ظاهری آراسته پشت میز کافه که گویا نه منتظر است نه دلش می خواهد مکان را ترک کند. پیش از این هم در آثار بسیاری از نقاشان مانند مانه شبیه این تصاویر از بانوانی تنها و غرق شده در افکارشان بسیار دیده می شد. اما اتمسفر، وسایل جانبی و مکان در آن نقاشی ها به کلی با جلوه ی بصری و نتیجه ی نقاشی هاپر فرق می کند. در آثار هاپر، رنگ و مساحت رنگ، به بیان حس هر کدام از سوژه ها کمک می کند. تا حدی این مقوله پیش روی می کند که هر رنگ به عنوان نماینده ی هر سوژه می تواند در قضاوت درباره ی سوژه ها موثر باشد. به طور مثال رنگ پس زمینه ی یک مرد، می تواند در مقایسه با پس زمینه ی بانوی نشسته روبرویش، نشان دهنده ی غالب و مغلوب بودن یکی بر دیگری باشد.
همچنین در آثار این هنرمند معماری ها با پرسپکتیوی دقیق و رنگ های بامعنا، فضای زیادی از تصویر را اشغال می کنند. انسان توسط این معماری ها احاطه شده است. علاوه بر این کادرهای افقی کشیده به معنابخشی هر اثر کمک می کند. بسیاری از سینماگران، بسیاری از کادرها و میزانسن های هاپر را الگو قرار داده اند. هرچند این نظریه هم وجود دارد که او کادر هایش را سینمایی انتخاب می کرده است.
یکی از اتفاقات قابل توجه در نقاشی های او، چند لته شدن نقاشی ها به دلیل حضور همزمان نمای خارجی ساختمان ها و فضای داخلی است. کنار هم قرار گیری فضای داخل و بیرون اتفاقی کمتر تکرار شده به حساب می آمد.
طبیعتا هنر آمریکا جدای سایر هنرها باید تحلیل شود، اما هاپر در گروه رئالیست های امریکایی قرار می گیرد. هاپر الگوی خود را تامس ایکینز، یکی دیگر از نقاشان بزرگ رئال معرفی می کرد. نشان دادن صحنه های به ظاهر روزمره اما با حالتی رمزآلود، احساس و تمرکز بیننده را به خود جلب می کند. طوری که انگار هرکدام از ما بیننده ها زمانی سوژه ی هاپر بوده ایم یا خواهیم بود.
اداره ای در نیویورک ۱۹۶۲ – ادوارد هاپر
