آرت کیوسک

گی دوبور ، تصویر سیاه و سفید فیلسوفی که جامعه نمایش را جا گذاشت!

guy debord

گی دوبور ( ۱۹۹۴-۱۹۳۱/ Guy Debord ) فیلسوف و فیلم ساز فرانسوی اثر گذار دهه ی ۶۰  که در گام های نخستین خود برای پایه ریزی یک انقلاب فرهنگی ریشه دار علیه جامعه ی نمایشی که نظام کاپیتالیستی و شیء وارگی را زیر سؤال می برد، به جنبش لتریسم که نشأت گرفته از جنبش های دادائیسم و سوررئالیسم بود پیوست تا اهداف خود را به شکلی نظام مند به منصه ظهور برساند.

گی دوبور ( ۱۹۹۴-۱۹۳۱/ Guy Debord ) فیلسوف و فیلم ساز فرانسوی اثر گذار دهه ی ۶۰  که در گام های نخستین خود برای پایه ریزی یک انقلاب فرهنگی ریشه دار علیه جامعه ی نمایشی که نظام کاپیتالیستی و شیء وارگی را زیر سؤال می برد، به جنبش لتریسم که نشأت گرفته از جنبش های دادائیسم و سوررئالیسم بود پیوست تا اهداف خود را به شکلی نظام مند به منصه ظهور برساند.

گی دوبور ، تصویر سیاه و سفید فیلسوفی که جامعه نمایش را جا گذاشت!

لتریسم که از واژه ی لتر به معنای کلمه گرفته شده بود، دو کارکرد را برای کلمه قائل شد: یک کارکردی گرافیکی که می شد با آن در نوشتار کولاژ ساخت و یک کارکرد صوتی که می شد در دکلماسیون نام آوایانه قرار گیرد و در نتیجه، این فرآیند می توانست شعر، نقاشی و موسیقی را به هم پیوند دهد. لتریست ها به پیروی از دادائیست ها دست به اعمالی جنجال آمیز می زدند. برای نمونه روزی یکی از اعضای گروه بدون مقدمه با لباس مبدل بالای منبر کلیسای نوتردام رفت و خطبه ای را در باب خدا مرده است آغاز کرد. از دیگر ابداعات لتریسم به رهبری ایزودر ایزو، مرگ هنر سنتی و جایگزینی آن با شیوه ای به نام دخل و تصرف بود که از ابداعات لوتره آمون وام گرفته شده بود و بعدها در جنبش سیتواسیونیست به رهبری گی دوبور پر رنگ تر شد و به یک اصل پایدار در فلسفه ی جنبش تبدیل شد که هم در کتاب جامعه ی نمایش ریشه دواند و هم در فیلم های گی دوبور بخصوص فیلمی که از کتاب جامعه ی نمایش ساخته است؛ مستتر است. اولین اثری که از دوبور زیر مجموعه ی لتریسم منتشر می شود، سناریوئی است به نام زوزه هائی به نام ساد که اولین فیلمش را هم در قالب سینمای موج نوی فرانسه بر اساس همین سناریو می سازد که بدون تصویر است و فقط دیالوگ هائی است که بر باندی سفید از زندگی و دیدگاه های لتریست ها نوشته می شود که بر زمینه های سیاه و سفید بگراند در سکوت هایی طولانی واضح می شوند و بیست دقیقه ی آخر فیلم نیز در سکوت محض می گذرد. نمایش فیلم در مدت کوتاهی متوقف می شود و مورد حمله قرار می گیرد و در پی آن خط فکری گی دوبور و تنی چند از افراد لتریسم با ایزو به جدائی می انجامد. گی دوبور دیدگاه های لتریستی را بسیار پزتیویستی و هنرمندانه می یابد و بعد از مدتی در یکی از محله های کارگری پاریس، انشعابی از لتریسم را پایه گذاری می کند که انترناسیونال لتریسم نام می گیرد و بر اهمیت زندگی ارگانیک بر زندگی هنرمندانه تأکید دارد. بعد از فعالیت های گسترده ی این گروه در نقاط مختلف جهان انشعاب هائی از لتریسم بنا می شود و سرانجام با شرکت نمایندگانی از اسکاندیناوی، لندن و فرانسه یک بیانیه ی کلی نوشته می شود و سازمانی جدید به نام انترناسیونال سیتو اسیونیست (i.s) به وجود می آید.

گی دوبور و رائول ونگم

گی دوبور و رائول ونگم

کلمه ی سیتواسیونیست به معنای موقعیت ساز برگرفته از دیدگاه های سارتر بخصوص در رمان تهوع و رمان عشق دیوانه وار آندره برتون است. گروه در پی اصلی ترین هدف خود یعنی آفریدن جهانی است که در آن زندگی روزمره ی هر فردی به شکل خودانگیخته، خودِ اثری هنری باشد و در پراکسیس انقلابی آن، انسان ها سرانجام به فهم و درک شرایطی که بر فهم زندگیشان اثر می گذارد دست یابند و بر پایه ی این فهم، از حالت انفعالی رایج نسبت به این شرایط به خواستی فعال در جهت تغییر این شرایط، از طریق سامان بندی آگاهانه ی بافتارها، اشخاص و مکان ها در گذرند. درست مثل گفتاری از والتر بنیامین که انقلاب را کشیدن ترمزهای خطر تاریخ می داند. یعنی فاجعه، به شکلی کاملاً روشن و یک شبه اتفاق نمی افتد. فاجعه، تداوم وضعیت موجود است که باید آگاهانه در صدد تغییر آن کوشید. گی دوبور در جامعه ی نمایش می نویسد:

کسی که همیشه نگاه می کند تا دنباله ی ماجرا را دنبال کند، هیچ گاه عمل نخواهد کرد و چنین کسی می باید تماشاچی باشد.

گی دوبور تنها دیدگاهی را که از نظر پراکتیک بسیار نزدیک به مفهوم موقعیت در جنبش سیتواسیونیست می داند، دیدگاه تئاتر اپیک برشت است. در این نوع تئاتر معتبرترین جستجوهای انقلابی در فرهنگ، برخلاف تئاتر کلاسیک، در پی در هم شکستن هم ذات پنداری روان شناختی تماشاگر با قهرمان اثر بوده اند تا بتوانند تماشاگر را با برانگیختن توانمندی هایش برای زیر و رو کردن زندگی خودش به فعالیت بکشانند و به یک عامل جریان ساز زندگی گر تبدیل شوند.

چهارسال اولیه ی فعالیت گروه در کنار نقدهای جانانه ی فرهنگی، هنری، سیاسی، به آفریدن اشکال تجربی هنر در نقاشی و نویسندگی می گذرد. دوبور کتابی منتشر می کند به نام خاطرات که درباره ی سال های فعالیت در لتریسم است و طوری نوشته شده که هر صفحه می تواند از هر طرف خوانده شود و روابط متقابل جملات نیمه تمام می ماند. دو کتاب اصلی که حاوی مهمترین نظریه ها و مانیفست سیتواسیونیست است، پس از چندین سال فعالیت گروه توسط دوبور و رائول ونِگم لیدرهای گروه منتشر می شود: کتاب مهم و جریان ساز انقلاب فرهنگی که بر اغتشاشات کارگری-دانشجوئی مه ۱۹۶۸ فرانسه تأثیری عمیق می گذارد، جامعه ی نمایش و کتاب رساله ی زندگی دانی برای نسل جوان اثر ونگم. آنها آزادی هنر مدرنِ کنونی را در گروی دو عامل مهم می دانند: یا خودویرانگری آن یا از میان برداشتن فاصله ی میان هنر و زندگی روزمره و یکی شدن آنها و تبدیل تمام لحظات زندگی به آفرینندگی و زایندگی. تزهای کتاب جامعه ی نمایش در سطح جهانی فراگیر می شود و یک روزنامه نگار کتاب را کاپیتال نسل جدید می نامد. دوبور در جامعه ی نمایش می نویسد:

نمایش، مجموعه ای از تصاویر نیست. بلکه رابطه ی اجتماعی است که توسط تصاویر همگانی شده. جامعه ی نمایش تنها برتری و تسلط الگوی رسانه ای و یا تبلیغاتی نیست بلکه فراتر از آن، حکومت استبدادی استقلال کالائی (که به درجه ی خود مختاری غیر مسئول رسیده) و مجموعه تکنیک های جدید قدرت و حکومت است که این حکمروائی را همراهی می کند.

گی دوبور در جامعه ی نمایش ایمان دارد، مقاومت کردن در مقابل دنیای کالائی شده ی امروز، علیرغم همه چیز، تائید این امر است که شیوه های زندگی دیگری چیزی جز آن چه به ما تحمیل می شود نیز وجود دارد. شیوه ی تکنیکی ساختار کتاب جامعه ی نمایش برگرفته از فرم ادبی مضمون ربائی است که اولین بار لوتره آمون در کتاب اشعارش در ۱۸۷۰ به کار برد. یعنی یک تکه یا تکه هائی از متن های نویسندگان دیگر را در درون متن جدیدی که نوشته ی خودش بود گنجاند، بی آنکه آنها را با گیومه یا ارجاع و نام بردن از منابع مشخص کند. گی دوبور با همین روش از خود لوتره آمون سرقت ادبی می کند و در تز شماره ۲۰۷ جامعه نمایش، عین جمله هائی از لوتره آمون را در متن خودش می گنجاند. او بر پایه ی آنچه در همین کتاب مضمون ربائی از همه دستاوردهای نقد در گذشته می نامد، اشکال گوناگون این شیوه را به کار می برد. در ضمن، سیتواسیونیست ها در متنی به نام شیوه کاربرد مضمون رباعی که در سال ۱۹۵۶ در نشریه ی لبان برهنه منتشر شد، چنین نوشتند:

همه ی عناصر از هر کجا که گرفته شده باشند می توانند موضوع قرابت های تازه ای قرار گیرند.

مضمون ربائی به دو شیوه انجام می گیرد: یا تکه ای را بدون هیچ تغییری در متنی جدید می گنجاند و معنائی جدید به آن می دهد، یا فقط یک کلمه از تکه متنی را تغییر می دهد و آن را در متن خود می گنجاند، مانند تز شماره یک، که دوبور اولین جمله از کاپیتال مارکس را با تغییر یک کلمه، بازنویسی می کند:

تمام زندگی جوامعی که در آنها مناسبات مدرن تولید حاکم است به‌ صورت انباشت بی‌کرانی از نمایش‌ها تجلی می‌باید.

ولی در هر صورت هدف این است که با کارکردی ضد ایدئولوژیک و وفاداری به محتوای یک جمله با رعایت سبک نفی، مدلول مورد نظر را بهتر و رساتر برساند با این باور که هر چیزی از آن کسی است که آن را بهتر کند.

در بهار ۱۹۷۲ انحلال جنبش سیتو اسیونیست در پی انشعاب های بسیار و بحران های سازمانی و خطر تبدیل شدن تئوری های گروه به کلیشه، اعلام می شود و فعالیت های گروهی متوقف اما فعالیت های فردی افراد گروه ادامه دارد. گی دوبور با ژرار لوبوویچی از فعالان تولیدات هنری و سینمائی آشنائی و دوستی عمیقی پیدا می کند و جامعه ی نمایش را تجدید چاپ می کند و فرصتی می یابد تا به علاقه ی همیشگیش فیلم سازی بپردازد و فیلمی بر اساس تزهای اصلی کتاب جامعه ی نمایش با همین نام تولید می کند. لوبوویچی سینمائی در کارتیه لاتن پاریس می خرد و آن را به اکران تمام آثار سینمائی دوبور اختصاص می دهد حتی اگر هیچ تماشاگری وجود نداشته باشد!

از راست به چپ: ژرار لوبوویچی، میشل برنشتین (همسر اول و یار همیشگی دوبور) و گی دوبور

از راست به چپ: ژرار لوبوویچی، میشل برنشتین (همسر اول و یار همیشگی دوبور) و گی دوبور

از دیدگاه گی دوبور سرمایه داری و روند کالائی شدن جوامع در هاله ای از مسخ عمومی جوامع مدرن فرو می رود تا رهیافت اصلی زندگی را از مسیر ارگانیکش منحرف کند و آن را مستمسکی در دست آفرینندگان قدرت قرار دهد. گی دوبور که سینما را بخش لازم و یکپارچه ای از سرمایه داری می داند، دست به تخریب آگاهانه ی شکل فعلی آن می زند تا به اهدافش در سیتواسیونیست وفادار باشد و تمام فرم های سینمائی رایج را اعم از هالیوودی یا کلاسیک زیر سؤال می برد. این تخریب نه به معنای ویرانگری صرف بلکه در معنای هگلی آن علاوه بر فسخ و باطل کردن، حفظ می کند و بسط و گسترش می دهد. تنها چیزی که حفظ می شود لحظات مستقل سینما در نفی سرمایه داری است. استراتژی اصلی، که در فیلم جامعه ی نمایش به ‌وضوح نشان داده می‌شود،‌‌ همان دخل ‌و‌ تصرف (détournment) است که شرحش پیش از این رفت.

در جامعه نمایش ما شاهد استفاده از فیلم‌های کلاسیکی مانند جانی گیتار (۱۹۵۴) نیکلاس ری، و آقای آرکادین (۱۹۵۵) اورسن ولز هستیم، که گی دوبور احترام بسیاری برایشان قائل بود. فیلم همچنین از تصاویر آگهی‌های بازرگانی، تصاویر خبری، استالینیسم و مائوئیسم و حتی فیلم ‌سازان بوروکرات «کشورهای به‌ اصطلاح سوسیالیستی» استفاده می‌کند. افزون بر آن، این تصاویر در تضاد با صدای فیلم قرار می‌گیرند که گزیده‌ای از مهم‌ترین تزهای کتاب جامعه نمایش است. خودِ کتاب هم نمونه‌ای از دخل‌ و‌ تصرف است که از مارکس، هگل، فروید و غیره بهره می‌گیرد. پس در این فیلم با سطوح متعددی از دخل‌ و تصرف مواجهیم، و مجموعه ی این سطوح به گونه‌ای کنار هم قرار می‌گیرند که به یک منظومه ی جدید منجر ‌شود.

این استراتژی پیوند آشکاری با نفی دیالکتیکی دارد. علاوه بر قرار دادن تصاویرِ از پیش موجودِ سینما درون یک کل جدید به‌ گونه ای که در معنا‌هایشان گسست ایجاد ‌کند، گی دوبور همچنین صدای روی تصویر و میان‌نویس‌ها را در تضاد با این تصاویر قرار می‌دهد. تاثیرگذاری فیلم تا حدودی مدیون همین هم‌جواری است، که برای رها سازی تصاویر، علاوه بر مناسبات جدید میان آن‌ها، رابطه ی آن‌ها را با متن خوانده شده (صدا) دگرگون می‌کند. تصاویر فیلم صرفاً به تصویرسازی تزهای کتاب نمی‌پردازند، بل در نسبتی دیالکتیکی با آن‌ها قرار می‌گیرند، به‌ گونه‌ای که هر کدام دیگری را تشدید می‌کند. تز «نمایش سرمایه است در چنان درجه‌ای از انباشت که به تصویر تبدیل می‌شود» بر روی تصویر زمین که از کره ی ماه رویت شده گفته می‌شود. کنایه ی موجود در این صحنه اینجاست که نخستین تصاویر از زمین به مثابه ی یک تمامیت با سرمایه‌ای مقارن است که خود را به عنوان «بازار جهانی» تمام و کمال مستقر می‌سازد.

این هم‌جواری‌‌ همان کارکردی را دارد که والتر بنیامین «جهش» یا «پرش» مختص دیالکتیک ماتریالیتسی می‌خواند. در این مورد، دبور به دنبال جهشی به بیرون از تاریخ سینما، و هم‌زمانْ جهشی به بیرون از تاریخ جامعه ی طبقاتی است. در مورد تصاویر دخل ‌و‌تصرف ‌شده ی جانی گیتار نیز ژست‌های ملودرام هالیوودی با جدا شدن از روایت اصلی خود و قرار گرفتن در مجموعه‌ای جدید، به ژست‌های عاشق حقیقی تبدیل می‌شود. افزون بر آن، متن‌هایی که روی تصویر خوانده می‌شود و امتناع افراطی از موسیقی و آمبیانس‌های دیگر ما را به تاملی ناب در باب تصویر وا می‌دارد.با چنین خوانشی از کار دبور، ما از تخریب سینما و سرمایه عبور می‌کنیم، و با مرزهای پروژه ی او مواجه می‌شویم: تخریب تصویر و رسیدن به معنای حقیقی آن که در جامعه ی نمایش مثله شده است و این مهم تنها با تکنیک مونتاژ اتفاق می افتد که باعث آشکار شدن خصوصیت حقیقی تصاویر می شود که در بطن خود مستتر است.

سکانسی از شورش های مه 68 فرانسه، در فیلم جامعه ی نمایش

سکانسی از شورش های مه ۶۸ فرانسه، در فیلم جامعه ی نمایش

فیلم همچنین به تحلیل شیوه‌هایی می‌پردازد که جوامع غربی برای نمایشِ آنچه یکی از تز‌ها «شورش‌گری صرفاً نمایشی» می‌نامد به کار می‌برند. این تز بر روی تصاویری از خوانندگان راک جانی هالیدی و بیتلز خوانده می‌شود. فرم های شورش این چنینی نشان می دهد که خود این شورش نیز به کالائی تبدیل می شود که از منابع نمایش و در جهت تبلیغ آن است. جامعه ی مسخ شده ای که هر ایدئولوژی آزادانه ای در آن درست معنائی متضاد خود می یابد و در جهت مساعدت با نظام سلطه گر بر می آید. در چنین جامعه ای گی دوبور صریحاً اعلام می کند:

از زمانی که هنر مرده، به راحتی می‌توان پلیس‌ها را در لباس هنرمند پنهان کرد.

به عبارت دیگر حکومت تا جایی در هنر رخنه کرده که آن را به یکی دیگر از مکانیسم‌های متقاعدسازی عامه بدل ساخته است. اندیشه و هنر مدرن که تضمین کننده ی قدرتند در عرصه هائی می پویند که هگل آن را زبان چاپلوسی می نامید. همگی در ستایش از قدرت و محصولاتش ادای دین می کنند، شی ء واره شدگی را بهبود می بخشند و آن را به امری پیش پا افتاده و معمولی تبدیل می کنند. بوروکراسی جامعه ی نمایش به طور اختصاصی و انحصاری زبان را (در قالب هنر، شعر، رسانه ها و تبلیغات) همچون همه چیز از آن خود می سازد و آن را به توده ها تحمیل می کند. آن گاه زبان باید ابلاغ کننده ی پیام های بوروکراسی و حامل اندیشه ی او باشد و افراد جامعه باید نقش خود را بعنوان تماشاچی و گیرندگان این دستورات اجرائی بپذیرند. قدرتی جادوئی در این کلمات رخنه کرده تا صاحبان قدرت بتوانند از واقعیت ستمگرانه ی خود دفاع کنند و با لاپوشانی آن را همچون حقیقت ممکن بنمایانند.

 قدرت هیچ چیز نمی آفریند، فقط مصادره می کند. (نک. i.s. شماره ۸)

در مقابل این حجم استثمار، سیتواسیونیست زبان زندگی واقعی را در مقابل زبان ایدئولوژی قدرت قرار می دهد. آنها مفاهیم معینی را به کار می برند که قبلاً توسط متخصصان به کار رفته اما محتوای جدید به آن می دهند که آنها را بر ضد تخصصی سازی هائی که مورد دفاع آنهاست بر می گردانند. همه ی واژه ها گرچه همگی خدمت گزار قدرتند، در همان رابطه ای با قدرت قرار می گیرند که پرولتاریا قرار دارد و مانند او ابزار و عامل آزادسازی آینده خواهند بود. سیتواسیونیست ها برای رسیدن به این مهم یک واژه نامه پیشنهاد می کنند که ساختاری دو زبانه دارد. یعنی یک مفهوم برخاسته از قدرت دارد و یک مفهوم برخاسته از معنای واقعی که در ارتباط با زندگی واقعی در مرحله کنونی تاریخ است.

در پایان گی دوبور در ۳۰ نوامبر ۱۹۹۴ در خانه اش در ناحیه ی اوورنی در فرانسه با شلیک گلوله ای در قلب خود خودکشی کرد. پیکرش سوزانده و خاکسترش به رود سن ریخته شد. دلایل خودکشی اش در فیلم هنر و زمانه، اشاره به بیماری اش به نام پلی نوریت الکلیک که در پاییز ۱۹۹۰ بروز کرده دارد که در ابتدا تقریباً نا محسوس و در ادامه با رشدی تدریجی و از اواخر نوامبر زجرآور می شود و چون لاعلاج است به جستجوی درمان هم نمی رود و زندگی را خودخواسته وداع می گوید. گی دوبور تحلیل و ایدئولوژی خود را بر پایه ی مطالعات عمیق در زمینه ی فلسفه، اقتصاد، سیاست، جامعه شناسی، تاریخ هنر، روان شناسی، تاریخ انقلاب ها، جنگ ها و جنبش های اجتماعی و تئوری های حاصل از آن و با مضمون ربائی از تفکرات هگل، مارکس و لوکاچ بنیان نهاد.

منابع: دوبور، گی. (۱۳۹۲). کتاب جامعه ی نمایش. ترجمه ی بهروز صفدری. تهران: نشر آگه
گی، دوبور. (۱۹۷۳). فیلم جامعه ی نمایش
تراکمه، اردوان. مصاحبه با بهروز صفدری (پیشاهنگ ظهور). روزنامه ی شرق. شهریور ۱۳۹۳
نویس، بنجامین. مقاله ی سینما را ویران کنید! سرمایه را ویران کنید! ترجمه ی بهروز صفدری
خیاطی، مصطفی. مقاله ی واژگان اسیر. ترجمه ی بهروز صفدری. منتشر شده در نشریه ی انترناسیونال  سیواستیونیست. شماره ۱۰٫ مارس ۱۹۶۶٫

به کانال تلگرام نت نوشت بپیوندید به صفحه اینستاگرام نت نوشت بپیوندید
برای درج دیدگاه کلیک کنید

پاسخی بگذاید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

برو بالا