گی دوبور: مروری بر زندگی فیلسوفی فیلم ساز

گی دوبور ( ۱۹۹۴-۱۹۳۱/ Guy Debord ) فیلسوف و فیلمساز فرانسوی اثر گذار دهه‌‌ی ۶۰  که در گام‌های نخستین خود برای پایه ریزی یک انقلاب فرهنگی ریشه دار علیه جامعه‌‌ی نمایشی که نظام کاپیتالیستی و شیء وارگی را زیر سؤال می‌برد، به جنبش لتریسم که نشأت گرفته از جنبش‌های دادائیسم و سوررئالیسم بود پیوست تا اهداف خود را به شکلی نظام مند به منصه ظهور برساند.

گی دوبور

تصویر سیاه و سفید فیلسوفی که جامعه نمایش را جا گذاشت!

لتریسم که از واژه‌‌ی لتر به معنای کلمه گرفته شده بود، دو کارکرد را برای کلمه قائل شد: یک کارکردی گرافیکی که می‌شد با آن در نوشتار کولاژ ساخت و یک کارکرد صوتی که می‌شد در دکلماسیون نام آوایانه قرار گیرد و در نتیجه، این فرآیند می‌توانست شعر، نقاشی و موسیقی را به هم پیوند دهد.

لتریست‌ها به پیروی از دادائیست‌ها دست به اعمالی جنجال آمیز می‌زدند. برای نمونه روزی یکی از اعضای گروه بدون مقدمه با لباس مبدل بالای منبر کلیسای نوتردام رفت و خطبه‌ای را در باب خدا مرده است آغاز کرد.

از دیگر ابداعات لتریسم به رهبری ایزودر ایزو، مرگ هنر سنتی و جایگزینی آن با شیوه‌ای به نام دخل و تصرف بود که از ابداعات لوتره آمون وام گرفته شده بود و بعدها در جنبش سیتواسیونیست به رهبری گی دوبور پر رنگ تر شد و به یک اصل پایدار در فلسفه‌‌ی جنبش تبدیل شد که هم در کتاب جامعه‌‌ی نمایش ریشه دواند و هم در فیلم های گی دوبور Guy Debord بخصوص فیلمی که از کتاب جامعه‌‌ی نمایش ساخته است؛ مستتر است.

اولین اثری که از دوبور Guy Debord زیر مجموعه‌‌ی لتریسم منتشر می‌شود، سناریوئی است به نام زوزه هائی به نام ساد که اولین فیلمش را هم در قالب سینمای موج نوی فرانسه بر اساس همین سناریو می‌سازد که بدون تصویر است و فقط دیالوگ هائی است که بر باندی سفید از زندگی و دیدگاه‌های لتریست‌ها نوشته می‌شود که بر زمینه‌های سیاه و سفید بگراند در سکوت هایی طولانی واضح می‌شوند و بیست دقیقه‌‌ی آخر فیلم نیز در سکوت محض می‌گذرد.

نمایش فیلم در مدت کوتاهی متوقف می‌شود و مورد حمله قرار می‌گیرد و در پی آن خط فکری گی دوبور و تنی چند از افراد لتریسم با ایزو به جدائی می‌انجامد. گی دوبور دیدگاه‌های لتریستی را بسیار پوزیتیویستی و هنرمندانه می‌یابد و بعد از مدتی در یکی از محله‌های کارگری پاریس، انشعابی از لتریسم را پایه گذاری می‌کند که انترناسیونال لتریسم نام می‌گیرد و بر اهمیت زندگی ارگانیک بر زندگی هنرمندانه تأکید دارد.

بعد از فعالیت‌های گسترده‌‌ی این گروه در نقاط مختلف جهان انشعاب هائی از لتریسم بنا می‌شود و سرانجام با شرکت نمایندگانی از اسکاندیناوی، لندن و فرانسه یک بیانیه‌‌ی کلی نوشته می‌شود و سازمانی جدید به نام انترناسیونال سیتواسیونیست (i.s) به وجود می‌آید.

کلمه‌‌ی سیتواسیونیست به معنای موقعیت ساز برگرفته از دیدگاه‌های سارتر بخصوص در رمان تهوع و رمان عشق دیوانه وار آندره برتون است. گروه در پی اصلی ترین هدف خود یعنی آفریدن جهانی است که در آن زندگی روزمره‌‌ی هر فردی به شکل خودانگیخته، خودِ اثری هنری باشد و در پراکسیس انقلابی آن، انسان‌ها سرانجام به فهم و درک شرایطی که بر فهم زندگیشان اثر می‌گذارد دست یابند و بر پایه‌‌ی این فهم، از حالت انفعالی رایج نسبت به این شرایط به خواستی فعال در جهت تغییر این شرایط، از طریق سامان بندی آگاهانه‌‌ی بافتارها، اشخاص و مکان‌ها در گذرند.

درست مثل گفتاری از والتر بنیامین که انقلاب را کشیدن ترمزهای خطر تاریخ می‌داند. یعنی فاجعه، به شکلی کاملاً روشن و یک شبه اتفاق نمی‌افتد. فاجعه، تداوم وضعیت موجود است که باید آگاهانه در صدد تغییر آن کوشید. گی دوبور در جامعه‌‌ی نمایش می‌نویسد:

کسی که همیشه نگاه می‌کند تا دنباله‌‌ی ماجرا را دنبال کند، هیچ گاه عمل نخواهد کرد و چنین کسی می‌باید تماشاچی باشد.

گی دوبور تنها دیدگاهی را که از نظر پراکتیک بسیار نزدیک به مفهوم موقعیت در جنبش سیتواسیونیست می‌داند، دیدگاه تئاتر اپیک برشت است. در این نوع تئاتر معتبرترین جستجوهای انقلابی در فرهنگ، برخلاف تئاتر کلاسیک، در پی در هم شکستن هم ذات پنداری روان شناختی تماشاگر با قهرمان اثر بوده اند تا بتوانند تماشاگر را با برانگیختن توانمندی هایش برای زیر و رو کردن زندگی خودش به فعالیت بکشانند و به یک عامل جریان ساز زندگی گر تبدیل شوند.

چهارسال اولیه‌‌ی فعالیت گروه در کنار نقدهای جانانه‌‌ی فرهنگی، هنری، سیاسی، به آفریدن اشکال تجربی هنر در نقاشی و نویسندگی می‌گذرد. دوبور کتابی منتشر می‌کند به نام خاطرات که درباره‌‌ی سال‌های فعالیت در لتریسم است و طوری نوشته شده که هر صفحه می‌تواند از هر طرف خوانده شود و روابط متقابل جملات نیمه تمام می‌ماند.

دو کتاب اصلی که حاوی مهمترین نظریه‌ها و مانیفست سیتواسیونیست است، پس از چندین سال فعالیت گروه توسط دوبور و رائول ونِگم لیدرهای گروه منتشر می‌شود: کتاب مهم و جریان ساز انقلاب فرهنگی که بر اغتشاشات کارگری-دانشجوئی مه ۱۹۶۸ فرانسه تأثیری عمیق می‌گذارد، جامعه‌‌ی نمایش و کتاب رساله‌‌ی زندگی دانی برای نسل جوان اثر ونگم.

بیشتر بخوانید: مروری بر زندگی و آثار رومن پولانسکی

آنها آزادی هنر مدرنِ کنونی را در گروی دو عامل مهم می‌دانند: یا خودویرانگری آن یا از میان برداشتن فاصله‌‌ی میان هنر و زندگی روزمره و یکی شدن آنها و تبدیل تمام لحظات زندگی به آفرینندگی و زایندگی. تزهای کتاب جامعه‌‌ی نمایش در سطح جهانی فراگیر می‌شود و یک روزنامه نگار کتاب را کاپیتال نسل جدید می‌نامد.

دوبور در جامعه‌‌ی نمایش می‌نویسد:

نمایش، مجموعه‌ای از تصاویر نیست. بلکه رابطه‌‌ی اجتماعی است که توسط تصاویر همگانی شده. جامعه‌‌ی نمایش تنها برتری و تسلط الگوی رسانه‌ای و یا تبلیغاتی نیست بلکه فراتر از آن، حکومت استبدادی استقلال کالائی (که به درجه‌‌ی خود مختاری غیر مسئول رسیده) و مجموعه تکنیک‌های جدید قدرت و حکومت است که این حکمروائی را همراهی می‌کند.

گی دوبور در جامعه‌‌ی نمایش ایمان دارد، مقاومت کردن در مقابل دنیای کالائی شده‌‌ی امروز، علیرغم همه چیز، تائید این امر است که شیوه‌های زندگی دیگری چیزی جز آن چه به ما تحمیل می‌شود نیز وجود دارد.

بیشتر بخوانید: زندگی چارلی چاپلین ، بزرگ‌ترین الماس جهان آفتاب است، که خوشبختانه بر گردن همه می‌درخشد.

شیوه‌‌ی تکنیکی ساختار کتاب جامعه‌‌ی نمایش برگرفته از فرم ادبی مضمون ربائی است که اولین بار لوتره آمون در کتاب اشعارش در ۱۸۷۰ به کار برد. یعنی یک تکه یا تکه هائی از متن‌های نویسندگان دیگر را در درون متن جدیدی که نوشته‌‌ی خودش بود گنجاند، بی آنکه آنها را با گیومه یا ارجاع و نام بردن از منابع مشخص کند. گی دوبور با همین روش از خود لوتره آمون سرقت ادبی می‌کند و در تز شماره ۲۰۷ جامعه نمایش، عین جمله هائی از لوتره آمون را در متن خودش می‌گنجاند.

او بر پایه‌‌ی آنچه در همین کتاب مضمون ربائی از همه دستاوردهای نقد در گذشته می‌نامد، اشکال گوناگون این شیوه را به کار می‌برد. در ضمن، سیتواسیونیست‌ها در متنی به نام شیوه کاربرد مضمون رباعی که در سال ۱۹۵۶ در نشریه‌‌ی لبان برهنه منتشر شد، چنین نوشتند:

همه‌‌ی عناصر از هر کجا که گرفته شده باشند می‌توانند موضوع قرابت‌های تازه‌ای قرار گیرند.

مضمون ربائی به دو شیوه انجام می‌گیرد: یا تکه‌ای را بدون هیچ تغییری در متنی جدید می‌گنجاند و معنائی جدید به آن می‌دهد، یا فقط یک کلمه از تکه متنی را تغییر می‌دهد و آن را در متن خود می‌گنجاند، مانند تز شماره یک، که دوبور اولین جمله از کاپیتال مارکس را با تغییر یک کلمه، بازنویسی می‌کند:

تمام زندگی جوامعی که در آنها مناسبات مدرن تولید حاکم است به‌ صورت انباشت بی‌کرانی از نمایش‌ها تجلی می‌باید.

ولی در هر صورت هدف این است که با کارکردی ضد ایدئولوژیک و وفاداری به محتوای یک جمله با رعایت سبک نفی، مدلول مورد نظر را بهتر و رساتر برساند با این باور که هر چیزی از آن کسی است که آن را بهتر کند.

در بهار ۱۹۷۲ انحلال جنبش سیتو اسیونیست در پی انشعاب‌های بسیار و بحران‌های سازمانی و خطر تبدیل شدن تئوری‌های گروه به کلیشه، اعلام می‌شود و فعالیت‌های گروهی متوقف اما فعالیت‌های فردی افراد گروه ادامه دارد.

گی دوبور با ژرار لوبوویچی از فعالان تولیدات هنری و سینمائی آشنائی و دوستی عمیقی پیدا می‌کند و جامعه‌‌ی نمایش را تجدید چاپ می‌کند و فرصتی می‌یابد تا به علاقه‌‌ی همیشگیش فیلم سازی بپردازد و فیلمی بر اساس تزهای اصلی کتاب جامعه‌‌ی نمایش با همین نام تولید می‌کند. لوبوویچی سینمائی در کارتیه لاتن پاریس می‌خرد و آن را به اکران تمام آثار سینمائی دوبور اختصاص می‌دهد حتی اگر هیچ تماشاگری وجود نداشته باشد!

بیشتر بخوانید: زندگینامه هانس زیمر و آثار این آهنگساز آلمانی، خیال پرداز، افسونگر، کاردان، مصمم

از دیدگاه گی دوبور سرمایه داری و روند کالائی شدن جوامع در هاله‌ای از مسخ عمومی جوامع مدرن فرو می‌رود تا رهیافت اصلی زندگی را از مسیر ارگانیکش منحرف کند و آن را مستمسکی در دست آفرینندگان قدرت قرار دهد. گی دوبور که سینما را بخش لازم و یکپارچه‌ای از سرمایه داری می‌داند، دست به تخریب آگاهانه‌‌ی شکل فعلی آن می‌زند تا به اهدافش در سیتواسیونیست وفادار باشد و تمام فرم‌های سینمائی رایج را اعم از هالیوودی یا کلاسیک زیر سؤال می‌برد.

این تخریب نه به معنای ویرانگری صرف بلکه در معنای هگلی آن علاوه بر فسخ و باطل کردن، حفظ می‌کند و بسط و گسترش می‌دهد. تنها چیزی که حفظ می‌شود لحظات مستقل سینما در نفی سرمایه داری است. استراتژی اصلی، که در فیلم جامعه‌‌ی نمایش به ‌وضوح نشان داده می‌شود،‌‌ همان دخل ‌و‌ تصرف (détournment) است که شرحش پیش از این رفت.

در جامعه نمایش ما شاهد استفاده از فیلم‌های کلاسیکی مانند جانی گیتار (۱۹۵۴) نیکلاس ری، و آقای آرکادین (۱۹۵۵) اورسن ولز هستیم، که گی دوبور احترام بسیاری برایشان قائل بود.

فیلم همچنین از تصاویر آگهی‌های بازرگانی، تصاویر خبری، استالینیسم و مائوئیسم و حتی فیلم ‌سازان بوروکرات «کشورهای به‌ اصطلاح سوسیالیستی» استفاده می‌کند.

افزون بر آن، این تصاویر در تضاد با صدای فیلم قرار می‌گیرند که گزیده‌ای از مهم‌ترین تزهای کتاب جامعه نمایش است. خودِ کتاب هم نمونه‌ای از دخل‌ و‌ تصرف است که از مارکس، هگل، فروید و غیره بهره می‌گیرد. پس در این فیلم با سطوح متعددی از دخل‌ و تصرف مواجهیم، و مجموعه‌‌ی این سطوح به گونه‌ای کنار هم قرار می‌گیرند که به یک منظومه‌‌ی جدید منجر ‌شود.

این استراتژی پیوند آشکاری با نفی دیالکتیکی دارد. علاوه بر قرار دادن تصاویرِ از پیش موجودِ سینما درون یک کل جدید به‌ گونه‌ای که در معنا‌هایشان گسست ایجاد ‌کند، گی دوبور همچنین صدای روی تصویر و میان‌نویس‌ها را در تضاد با این تصاویر قرار می‌دهد.

تاثیرگذاری فیلم تا حدودی مدیون همین هم‌جواری است، که برای رها سازی تصاویر، علاوه بر مناسبات جدید میان آن‌ها، رابطه‌‌ی آن‌ها را با متن خوانده شده (صدا) دگرگون می‌کند.

تصاویر فیلم صرفاً به تصویرسازی تزهای کتاب نمی‌پردازند، بل در نسبتی دیالکتیکی با آن‌ها قرار می‌گیرند، به‌ گونه‌ای که هر کدام دیگری را تشدید می‌کند. تز «نمایش سرمایه است در چنان درجه‌ای از انباشت که به تصویر تبدیل می‌شود» بر روی تصویر زمین که از کره‌‌ی ماه رویت شده گفته می‌شود. کنایه‌‌ی موجود در این صحنه اینجاست که نخستین تصاویر از زمین به مثابه‌‌ی یک تمامیت با سرمایه‌ای مقارن است که خود را به عنوان «بازار جهانی» تمام و کمال مستقر می‌سازد.

این هم‌جواری‌‌ همان کارکردی را دارد که والتر بنیامین «جهش» یا «پرش» مختص دیالکتیک ماتریالیستی می‌خواند. در این مورد، دبور به دنبال جهشی به بیرون از تاریخ سینما، و هم‌زمانْ جهشی به بیرون از تاریخ جامعه‌‌ی طبقاتی است.

در مورد تصاویر دخل ‌و‌تصرف ‌شده‌‌ی جانی گیتار نیز ژست‌های ملودرام هالیوودی با جدا شدن از روایت اصلی خود و قرار گرفتن در مجموعه‌ای جدید، به ژست‌های عاشق حقیقی تبدیل می‌شود.

افزون بر آن، متن‌هایی که روی تصویر خوانده می‌شود و امتناع افراطی از موسیقی و آمبیانس‌های دیگر ما را به تاملی ناب در باب تصویر وا می‌دارد.با چنین خوانشی از کار دبور، ما از تخریب سینما و سرمایه عبور می‌کنیم، و با مرزهای پروژه‌‌ی او مواجه می‌شویم: تخریب تصویر و رسیدن به معنای حقیقی آن که در جامعه‌‌ی نمایش مثله شده است و این مهم تنها با تکنیک مونتاژ اتفاق می‌افتد که باعث آشکار شدن خصوصیت حقیقی تصاویر می‌شود که در بطن خود مستتر است.

بیشتر بخوانید: مروری بر آثار و زندگی برایان اونسن ؛ ژانر Dark fiction یا فراتر از وحشت

فیلم همچنین به تحلیل شیوه‌هایی می‌پردازد که جوامع غربی برای نمایشِ آنچه یکی از تز‌ها «شورش‌گری صرفاً نمایشی» می‌نامد به کار می‌برند. این تز بر روی تصاویری از خوانندگان راک جانی هالیدی و بیتلز خوانده می‌شود.

فرم‌های شورش این چنینی نشان می‌دهد که خود این شورش نیز به کالائی تبدیل می‌شود که از منابع نمایش و در جهت تبلیغ آن است. جامعه‌‌ی مسخ شده‌ای که هر ایدئولوژی آزادانه‌ای در آن درست معنائی متضاد خود می‌یابد و در جهت مساعدت با نظام سلطه گر بر می‌آید. در چنین جامعه‌ای گی دوبور صریحاً اعلام می‌کند:

از زمانی که هنر مرده، به راحتی می‌توان پلیس‌ها را در لباس هنرمند پنهان کرد.

به عبارت دیگر حکومت تا جایی در هنر رخنه کرده که آن را به یکی دیگر از مکانیسم‌های متقاعدسازی عامه بدل ساخته است. اندیشه و هنر مدرن که تضمین کننده‌‌ی قدرتند در عرصه هائی می‌پویند که هگل آن را زبان چاپلوسی می‌نامید.

همگی در ستایش از قدرت و محصولاتش ادای دین می‌کنند، شی ء واره شدگی را بهبود می‌بخشند و آن را به امری پیش پا افتاده و معمولی تبدیل می‌کنند. بوروکراسی جامعه‌‌ی نمایش به طور اختصاصی و انحصاری زبان را (در قالب هنر، شعر، رسانه‌ها و تبلیغات) همچون همه چیز از آن خود می‌سازد و آن را به توده‌ها تحمیل می‌کند.

آن گاه زبان باید ابلاغ کننده‌‌ی پیام‌های بوروکراسی و حامل اندیشه‌‌ی او باشد و افراد جامعه باید نقش خود را بعنوان تماشاچی و گیرندگان این دستورات اجرائی بپذیرند. قدرتی جادوئی در این کلمات رخنه کرده تا صاحبان قدرت بتوانند از واقعیت ستمگرانه‌‌ی خود دفاع کنند و با لاپوشانی آن را همچون حقیقت ممکن بنمایانند.

 قدرت هیچ چیز نمی‌آفریند، فقط مصادره می‌کند. (نک. i.s. شماره ۸)

در مقابل این حجم استثمار، سیتواسیونیست زبان زندگی واقعی را در مقابل زبان ایدئولوژی قدرت قرار می‌دهد. آنها مفاهیم معینی را به کار می‌برند که قبلاً توسط متخصصان به کار رفته اما محتوای جدید به آن می‌دهند که آنها را بر ضد تخصصی سازی هائی که مورد دفاع آنهاست بر می‌گردانند.

همه‌‌ی واژه‌ها گرچه همگی خدمت گزار قدرتند، در همان رابطه‌ای با قدرت قرار می‌گیرند که پرولتاریا قرار دارد و مانند او ابزار و عامل آزادسازی آینده خواهند بود. سیتواسیونیست‌ها برای رسیدن به این مهم یک واژه نامه پیشنهاد می‌کنند که ساختاری دو زبانه دارد. یعنی یک مفهوم برخاسته از قدرت دارد و یک مفهوم برخاسته از معنای واقعی که در ارتباط با زندگی واقعی در مرحله کنونی تاریخ است.

در پایان گی دوبور در ۳۰ نوامبر ۱۹۹۴ در خانه‌اش در ناحیه‌‌ی اوورنی در فرانسه با شلیک گلوله‌ای در قلب خود خودکشی کرد. پیکرش سوزانده و خاکسترش به رود سن ریخته شد. دلایل خودکشی‌اش در فیلم هنر و زمانه، اشاره به بیماری‌اش به نام پلی نوریت الکلیک که در پاییز ۱۹۹۰ بروز کرده دارد که در ابتدا تقریباً نا محسوس و در ادامه با رشدی تدریجی و از اواخر نوامبر زجرآور می‌شود و چون لاعلاج است به جستجوی درمان هم نمی‌رود و زندگی را خودخواسته وداع می‌گوید.

گی دوبور تحلیل و ایدئولوژی خود را بر پایه‌‌ی مطالعات عمیق در زمینه‌‌ی فلسفه، اقتصاد، سیاست، جامعه شناسی، تاریخ هنر، روان شناسی، تاریخ انقلاب ها، جنگ‌ها و جنبش‌های اجتماعی و تئوری‌های حاصل از آن و با مضمون ربائی از تفکرات هگل، مارکس و لوکاچ بنیان نهاد.

منابع: دوبور، گی. (۱۳۹۲). کتاب جامعه‌‌ی نمایش. ترجمه‌‌ی بهروز صفدری. تهران: نشر آگه
گی، دوبور. (۱۹۷۳). فیلم جامعه‌‌ی نمایش
تراکمه، اردوان. مصاحبه با بهروز صفدری (پیشاهنگ ظهور). روزنامه‌‌ی شرق. شهریور ۱۳۹۳
نویس، بنجامین. مقاله‌‌ی سینما را ویران کنید! سرمایه را ویران کنید! ترجمه‌‌ی بهروز صفدری
خیاطی، مصطفی. مقاله‌‌ی واژگان اسیر. ترجمه‌‌ی بهروز صفدری. منتشر شده در نشریه‌‌ی انترناسیونال  سیتواسیونیست. شماره ۱۰٫ مارس ۱۹۶۶٫