تیاتر جهان

یرژی گروتفسکی ، پدر تئاتر بی چیز؛ باید قوی تر از توان خود بود.

یرژی گروتفسکی

یرژی گروتفسکی کارگردان تئاتر در یازدهم اوت ۱۹۳۳، در رژشو Rzeszow ، شهری کوچک در لهستان به دنیا آمد و در محیطی فرهنگی رشد کرد. مادرش آموزگار، پدرش مجسمه‏ ساز و برادرش استاد فیزیک هسته ‏ای در دانشگاه‏ کراکوی بود. گروتوفسکی در نوجوانی ورزشکار و فردی بی ‏قید بود و هنگامی که ۱۶ ساله بود، دچار بیماری سختی شد و یک سال را در بیمارستانی مخصوص بیماران مشرف به مرگ گذراند.

یرژی گروتفسکی کارگردان تئاتر در یازدهم اوت ۱۹۳۳، در رژشو Rzeszow ، شهری کوچک در لهستان به دنیا آمد و در محیطی فرهنگی رشد کرد. مادرش آموزگار، پدرش مجسمه‏ ساز و برادرش استاد فیزیک هسته ‏ای در دانشگاه‏ کراکوی بود. گروتوفسکی در نوجوانی ورزشکار و فردی بی ‏قید بود و هنگامی که ۱۶ ساله بود، دچار بیماری سختی شد و یک سال را در بیمارستانی مخصوص بیماران مشرف به مرگ گذراند. در ادامه با مروری بر زندگی یرژی گروتفسکی با نت نوشت همراه باشید.

بیشتر بخوانید: نگاهی به نمایش آنتی گون به کارگردانی علی راضی

مروری بر زندگی یرژی گروتفسکی

این تجربه، زندگی یرژی گروتفسکی را دگرگون کرد. در سال ۱۹۵۱ دوران بازیگری خود را آغاز کرد. او شیفته استانیسلاوسکی و میرهولد به مسکو رفت تا زیر نظر زاورسکی بازیگر، به فراگیری نظام استانیسلاوسکی بپردازد. در سال ۱۹۵۶ پس از سفری به آسیا به زادگاه خود بازگشت تا اجراهایی را در تئاتر استاری واقع در کراکوف کارگردانی کند. او نمایشنامه صندلی ها Les Chaises را از یونسکو برای اولین تجربه کارگردانی انتخاب می ‏کند. سه سال بعد کارگردان تئاتر سیزده ژوزف در اوپول شد و به تجربه گری پرداخت.

بیشتر بخوانید: معرفی نمایش خدای کشتار به کارگردانی علی سرابی به بهانه اجرای مجدد

در سال ۱۹۶۵ هنگامی که یرژی گروتفسکی و بازیگرانش به وروتسلاف، انتقال یافتند، آزمایشگاه تئاتری رسماً تبدیل به کانونی برای پژوهش تئاتری شد. این کار در ابتدا گرچه به مقدار کم ولی به کمک مالی دولت انجام شد. همکاران نزدیک گروتفسکی عبارت بودند از لودویگ فلاژن، مشاور ادبی تئاتر و ریچارد چیشلاک (Ryszard Cieslak)که از نظر بسیاری برجسته ترین بازیگر دنیا به حساب می آید و بازی اش در همیشه شاهزاده، به بهترین شکل، نمایانگر سیستم گروتفسکی است.

یرژی گروتفسکی که در اتاقی کوچک در لوپول با تماشاگرانی محدود به چهل نفر کار می کرد، در ابتدا به نظر می رسید که دارد تئاتری را برای عده ای خاص تدارک می بیند. اما در سال ۱۹۶۶ همیشه شاهزاده برگرفته از متنی از کالدرون و بازنویسی سلواکی شاعر لهستانی، در تئاتر ملت ها در پاریس به نمایش در آمد و گرچه عده ی کمی آن را دیدند، چون گروتفسکی اصرار داشت تماشاگران محدود باشند، ولی این اثر شهرت جهانی یافت. تجربه و کار او در وروتسلاف از آن پس زبانزد همگان شد و بعنوان منبعی از اندیشه های ابتکاری مورد استفاده ی پیتربروک، آندره گریگوری، جوزف چایکین و بسیاری دیگر بوده است.

بیشتر بخوانید: مروری بر نمایشنامه مرد بالشی اثر مارتین مک دونا، قصه پردازی در مذمت کودک آزاری

یرژی گروتفسکی مبدع تئاتر بی چیز

یرژی گروتفسکی مبدع تئاتر بی چیز

یرژی گروتفسکی پدر تئاتر آوانگارد در دهه ی ۶۰ لهستان که شکل نوینی از شیوه ی ضدتئاتر و تئاتر تجربی را می آفریند، در آغاز کار، در دوره ای که آزمایشگاه تئاتری را پرورش می دهد، این پرسش را برای خود مطرح می کند: تئاتر چیست؟ او در کاوشش برای دادن پاسخی به این پرسش دریافت که تئاتر می تواند بدون گریم، لباس، دکور، حتی صحنه، نورپردازی و تأثیرات صوتی وجود داشته باشد، اما بدون رابطه ی بین تماشاگر و بازیگر نه. او این رابطه ی اساسی، این رویاروئی بین دو گروه از مردم را تئاتر بی چیز نامید. از نظر یرژی گروتفسکی، بازیگر کشیشی است که یک مناجات دراماتیک می آفریند و در عین حال تماشاگر را به تجربه هدایت می کند و هدف تئاتر و براستی همه ی هنرها، این است که از حدود مرزهای ما فراتر رود، محدودیت ها را گسترش دهد، خلاء ما را پر کند و ما را به کمال برساند. آزمایشگاه در سال ۱۹۸۵ منحل می‏ شود و در این دوره او یک اسطوره می ‏شود، یک فانوس راه و یک‏ سمبل. در فرانسه‏ تنها دو تا از نمایشنامه‏ هایش، آکروپولیس Akropolis و آپوکالیپسیس کام فیگوریس Apocalypsis Cum  Figurisبه ‏ اجرا درآمد. پس از آخرین نمایشنامه، او به تئاتر پشت کرد و به سفر روی آورد و در سال ۱۹۸۱ بعد از جنگ در لهستان او یک تبعیدی شد. در پی تابعیت کشور فرانسه، گروتوفسکی در سال ۱۹۹۷ در کالج فرانسه، جایی که به خاطر او یک کرسی انسان شناسی تئاتر به وجود آمد، پذیرفته شد. یرژی گروتوفسکی روز چهاردهم ژانویه در منزلش در پونتِد، نزدیک پیز Pisa در ایتالیا در گذشت. او به هنگام مرگ ۶۵ سال داشت. کار حرفه ای گروتفسکی را می توان به مراحل زیر تقسیم کرد:

بیشتر بخوانید: تئاتر بازی کاری از ایلناز شعبانی, نقش هایی که در زندگی جان می گیرند

– مرحله ی تئاتر بی چیز (تئاتر آزمایشگاهی)

در این مرحله گروتوفسکی در ادامه ی متد استانیسلاوسکی که برگرفته از مهم ترین دست آوردهای وی است اما کماکان یک شیوه ی ترکیبی از متدهای پیشین نیست و سبکی منحصربفرد است؛ سعی در تربیت و پرورش بازیگر برای مدیوم تئاتر و صحنه دارد. سرفصل هائی که در متد استانیسلاوسکی روی آنها کار می شود عبارتند از: تمرین های آهنگین دولین Dullin، بررسی های Diesarte و واکنش های درونگرا و برون گرای کار او در مورد کار اعمال فیزیکی بدن، تربیت و پرورش بیومکانیکِ میرهولد و سنتز واختانکوف، تکنیک های پرورش تئاتر شرق بخصوص اپرای پکن، تئاتر کاتاکالی هند و تئاتر نوی ژاپن است. در تکنیک گروتوفسکی که همه چیز بر بازیگر متمرکز می شود، همه ی نیروهای روانی، درونی، جسمی بازیگر که از ژرفای وجودش بیرون می ریزد، نوعی روشنی و شفافیت را در او آشکار می کند. در این شیوه هدف این نیست که به بازیگر چیزی یاد داده شود بلکه تلاش بر این است که مقاومت ارگانیسم او در برابر این فرآیند روانی از میان برداشته شود. نتیجه آن می شود که بازیگر از اختلاف محرک های درونی و واکنش های بیرونی رهائی پیدا خواهد کرد – به گونه ای که محرک ها و واکنش های مختلف همزمان به شناخت حالت های جسمی ناپدید می شوند- و تماشاگر یک سلسله محرک های آشکار را عملاً مشاهده می کند. پس این روش در واقع روشی حذفی است آمیخته از مهارت های مختلف برای ریشه کن کردن مشکلات و معضلات بازیگر… دست آورد تجربیات این سال ها در کتاب تئاتر بی چیز که مانیفست یرژی گروتفسکی است منتشر شده و در دسترس است.

بیشتر بخوانید: نمایش ایوانف نوشته‌ی آنتوان چخوف و اجرای امیررضا کوهستانی

– مرحله ی فراتئاتر

در این مرحله که در دهه ی ۷۰ می گذرد، یرژی گروتفسکی دست به فعالیت های پاراتئاتری می زند که حاصل آن پروژه های (تعطیلات) تحت عنوان یک نام کلی که سه پروژه ی دیگر با نام های شب زنده داری، راه و آتش کوهستان را پوشش می داد، پروژه ی ویژه و پروژه ی درخت مردم است. در این پروژه ها که در مکان های مختلف مثل کوهستان، جنگل یا فضاهای بسته اتفاق می افتد و صرفاً با بازیگران تئاتر سر و کار نداشت بلکه هر فردی از هر قشری می توانست در آن شرکت کند، مستلزم همزیستی چند روزه ی افراد با هم بود که به رویش و ابراز تخیلات فردی می انجامید و راهی برای پرورش و قدرتمند کردن تخیل بود. افراد حاضر در گروه به شکل مستقیم پس از مصاحبه ای از طرف خود گروتفسکی یا اعضایش انتخاب می شدند و دعوت نامه دریافت می کردند. در پروژه ی درخت مردم، یکی از عواملی که مورد بررسی قرار گرفت، عاملیت زمان بود. هیچ یک از افراد حاضر هیچ ساعتی با خود نداشتند و در و پنجره های ساختمان ها هم با رنگ پوشیده شده بود تا هیچ درک خاصی از زمان وجود نداشته باشد و در این فضا به فعالیت و بداهه سازی بدون کلام می پرداختند که به ایجاد و ساخت یک فرهنگ بدون کلام با قوانینی قراردادی که بینشان گسترده می شد، می انجامید.

بیشتر بخوانید: نمایشنامه گوریل پشمالو نوشته‌ی یوجین اونیل، فاجعه ای به نام انسان

– مرحله ی تئاتر عینی

– مرحله ی هنر به منزله ی وسیله

اجرای آکروپلیس اثر گروتفسکی

اجرای آکروپلیس اثر گروتفسکی

درباره ی شیوه ی کار یرژی گروتفسکی در اجرای آکروپلیس و دکتر فاستوس:

شیوه ی کار یرژی گروتفسکی در نخستین دهه ی فعالیت آزمایشگاه تئاتری، آن بود که اسطوره یا موقعیتی را بگیرد که بنا به سنت، تقدیس یافته و از این رو به تابو تبدیل شده بود. بازیگران چنین چیزی را مورد حمله قرار می دادند، تکفیر می کردند، به مقابله اش می رفتند تا آن را با تجربه ی زندگی خودشان – که آن نیز تابع تجربه ی جمعی زمان ماست، و در مورد بازیگران گروتوفسکی به تاریخ غم انگیز لهستان، بویژه در این قرن مربوط می شوند، پیوند دهند. یرژی گروتفسکی در اجرای اکروپلیس، یکی از نمایشنامه های ویسپیانسکی شاعر و نمایشنامه نویس معروف لهستانی را مبنای کار خود قرار داد و آن را با تجربیات لهستان طی جنگ جهانی دوم مرتبط ساخت. نمایشنامه ی اصلی در یک کلیسای جامع کراکف، در شب یکشنبه ی عید پاک روی می دهد. پیکره ها و نقاشی های کلیسا زنده می شوند و موضوع های گوناگونی به سبک هومر و کتاب مقدس را بازی می کنند. یرژی گروتفسکی محل رویدادها را به آشویتس منتقل کرد تا بیازماید که اندیشه ی کلاسیک بزرگواری انسانی تا چه حد می تواند در برابر بینش جدید درباره ی سقوط انسانی تاب بیاورد. این اجرا بر صحنه ای وسیع و مستطیل شکل در وسط تماشاگران برگزار شد. روی سکو، انبوهی از خرده فلز انباشته شده بود. یک ویلون نواز ژنده پوش ظاهر شد و بقیه ی بازیگران را که با کفش های چوبی در کیسه هایی لنگ لنگان حرکت می کردند، به روی صحنه فرا خواند. کنش نمایشی، شکل رؤیاهای روزانه در فواصل ساعات کار را به خود گرفت. هفت بازیگر به توده ی حلبی ها یورش بردند، هماهنگ چکش زدند و لوله های پر پیچ و خمی درست کردند و بر بالای سر تماشاگران نصب کردند. تماشاگران دخالتی نداشتند. در انتهای آکروپلیس، یک حرکت دسته جمعی سرخوشانه به دنبال تصویری از یک نجات دهنده (یک پیکر بی سر) به هنگام دخول در بهشت که اتاق آدم سوزی نیز هست، دیده می شود. در دکتر فاستوس، تماشاگران دریافتند که دوشادوش بازیگران جز مهمانان دکتر فاستوس بر سر میزی در صومعه ی یک راهبه هستند. در اجرای اکروپلیس، آرایش صحنه ای قابل تشخیصی وجود نداشت. آنچه به چشم می خورد، شیوه ی برخورد بازیگران با تماشاگران بود- یا بهتر است گفته شود اصلاً برخوردی در کار نبود. این ساکنان بازداشتگاه آشویتس بر سر راهشان به اتاق های گاز، چنان در ژرفنای فلاکت خود فرو رفته بودند که حتی تماشاگران را نمی دیدند. تماشاگر زنده، کاری برای آنان نمی توانست بکند. ایروینگ واردل، ضمن نقدی بر اجرای همین نمایش در جشنواره ی ۱۹۶۸ ادینبورگ نوشت:

بیشتر بخوانید: تحلیل نمایشنامه چهار صندوق نوشته ی بهرام بیضایی

آنچه القا می شود، یک حس به شدت خصوصی در این باره است که واقع شدن در مرحله ی نابودی چه حالی دارد. چهره ها به سوی نقابهای پر صلابتی کشیده می شود که به نظر می آید چشمهایشان خواب را فراموش کرده است، بدن ها به طور مکانیکی چنان به حال آماده نگه داشته می شود که گویی طاقتشان طاق شده است… من در تئاتر مدرن کمتر تصویر پر قدرتی به مانند عروسی ژاکوب با عروسی ژنده پوش و آوازخوانی آخر، به هنگام فرو رفتن در تنورها، می شناسم. در چنین لحظاتی حتی به نظر تماشاگر خارجی چنین می نماید که یرژی گروتفسکی بیشتر به آفرینش یک اسطوره می پردازد تا بهره گیری از آن.

بازیگران گروتفسکی اسباب و وسایل صحنه را نه طبیعت گرایانه، بلکه با خودجوشی خیال پروانه ی یک کودک و پختگی یک بازیگر کار کشته به کار می برند. بدین سان کف صحنه می تواند دریا شود، یک میز، قایق شود و نرده های پشت یک صندلی تبدیل به سلول زندان شود. و این تبدیل ها خود، بخشی از یک درام درونی است؛ زیرا یرژی گروتفسکی در اندیشه ی عرضه کردن روند روانی بازیگر است. او به واسطه ی سالها پرورش و تمرین های روزانه و تکنیک سخت جسمانی و توانائی صوتی، بازیگر را به چنان نقطه ی اعتلائی از آگاهی می رساند که به هنگام نمایش، چون در عالم خلسه، می تواند کاملاً فارغ و آزاد باشد. گروتفسکی می گوید:

مسئله، مسئله ی تسلیم است. آدم باید ژرف ترین صمیمیت خود را با اعتماد به نفس، تماماً در میان بگذارد، بدانسان که عشق خود را تسلیم می کند.

ریچارد چیشلاک در اجرای همیشه شاهزاده

ریچارد چیشلاک در اجرای همیشه شاهزاده

گروتفسکی مانند پیتر بروک و یوجینیو باربا، تأکید فراوانی بر انضباط، تکنیک و پرورش و تمرین دارد. می گوید:

بازیگری که به غور کردن در خویش می پردازد سفری را آغاز می کند که جزئیاتش با واکنش های گوناگون صدا و رفتار او ثبت می شود و نوعی دعوت از تماشاگر را صورت بندی می کند. اما این علائم باید گویایی داشته باشد. غور کردن خالی از انضباط، رهائی نیست. ما معتقدیم که یک روند شخصی اگر با گویایی ظاهری و ساختاریابی منظم نقش، استواری نیابد و ارائه نشود، به رهائی نمی انجامد و در بی ترکیبی محض فرو می افتد.

این سخنان یادآور درک درست استانیسلاوسکی در این باره است که برای هنر نو، بازیگران نو و تکنیک های نو لازم است. گروتفسکی در ادامه ی بحث می گوید:

بازیگر باید بتواند انگیزه هائی را که در مرز بین رؤیا و واقعیت در نوسان است، با صدا و حرکت بیان کند. خلاصه همانگونه که یک شاعر بزرگ زبان خود را با استفاده از کلمات می آفریند، او نیز با استفاده از صداها و رفتارها، زبان تجزیه، تحلیل روانشناختی خود را بسازد.

□ منابع:

روز اونز، جیمز. (۱۳۷۶). تئاتر تجربی. ترجمه ی مصطفی اسلامیه. چاپ دوم. انتشارات سروش.
ریچاردز، توماس. (۱۳۸۸ ). در کار با گروتفسکی. ترجمه ی افشین غفاریان. چاپ اول. انتشارات قطره.
پاک دل، انوشیروان. مقاله ی یرژی گروتفسکی، همه ی ثروت از تئاتری فقیر.
صفی زاده، جهانگیر. مقاله ی گروتفسکی و پژوهشکده ی تئاترش.

برای درج دیدگاه کلیک کنید

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

برو بالا