سینمای جهان

فیلم روانی Psycho ساخته‌ی آلفرد هیچکاک؛ مقاومت بی فایده است.

نویسنده: تارا استادآقا

منتشر شده در ۱۸ مهر ۱۳۹۶

۱ زمان مطالعه: 5 دقیقه

فیلم روانی یا Psycho ساخته‌ی آلفرد هیچکاک ۱۹۶۰ از مهم ترین و تأثیرگذارترین آثار تاریخ سینما در ژانر تریلر جنائی و وحشت است که از ساختار و فرمی مدرن برخوردار است. فیلم روانی از نقطه‌ی a آغاز می‌شود و در نقطه‌ی b با مرگ شخصیت اصلی به پایانی زودهنگام می‌رسد و از نقطه‌ی b با شخصیتی آنتی گونیست وارد مسیر دیگری می‌شود و در نقطه‌ی c به پایان می‌رسد. در ادامه با معرفی، تحلیل و بررسی فیلم روانی ساخته‌ی آلفرد هیچکاک با نت نوشت همراه باشید.

فیلم روانی ساخته‌ی آلفرد هیچکاک

الگوی طرح گسترش فیلم روانی، شامل شیوه‌ای است که در آن علت و معلول‌ها در موقعیت شخصیت اصلی نوعی تغییر به وجود می‌آورد و متداول ترین الگوی تغییر در طرح پیرنگ چنین فیلمنامه‌ای، الگوی تغییر در شناخت است. بیشتر مواقع شخصیت در طی ماجرا چیزی را درک می‌کند و حساس ترین نکته در نقطه‌ی عطف طرح برایش آشکار می‌شود.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم روانی Psycho: چاقویی مردانه بر تنی عریان!

Anthony Perkins و Janet Leigh در نمایی از فیلم روانی Psycho

در فیلم روانی ماریون (جنت لی Janet Leigh) که سالیانی متمادی است منشی خرده پائی است و دل در گروی عشق مردی دارد که به شدت گرفتار شرایط مالی نا به سامان زندگیش است و به همین دلیل از ازدواج با ماریون دوری می‌کند؛ تصمیم می‌گیرد پول‌های بادآورده‌ی پیرمرد هوسرانی که از دوستان رئیس شرکت ملال انگیزی است که در آن مشغول به کار است را بردارد و موانع ازدواجش را مرتفع سازد.

در این پیرنگ اولیه از مختصات داستان با عنصر کلیدی پول مواجهیم که در نقطه‌ی عطف این پیرنگ تبدیل به عامل تغییر در شخصیت صادق، منطقی و وفادار ماریون می‌شود و ماهیت او را به شخصیتی متضاد با آنچه که هست مبدل می‌کند. وقتی ماریون پول‌ها را بر میدارد و با اتومبیلش سفری را آغاز می‌کند در سکانس‌هائی داخل اتومبیل شاهد کشمکش‌های درونی و روانی او هستیم.

در تمام این کشمکش‌های درونی، شخصیتی را می‌بینیم که بین دو وجه شخصیتی‌اش در یک موقعیت پیچیده گرفتار شده در حالیکه فاصله‌ی میان آرزوهای مثبت و منفی، اهداف و سیستم‌های ارزشی‌اش گسیخته شده است. در این بخش از پیرنگ فیلم روانی شاهد نگاه مارکسیستی Alfred Hitchcock به مقوله‌ی کار کارگر و بورژوازی هستیم.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم سرگیجه ساخته‌ی آلفرد هیچکاک؛ سرگیجه و سقوطی سوبژکتیو

Anthony Perkins, Janet Leigh و Vera Miles در فیلم Psycho

کسیدی مردی که ماریون پول هایش را به جای گذاشتن در بانک در کیف شخصی‌اش می‌گذارد و با آن می‌گریزد، به محض اینکه ماریون زیبا را کشف می‌کند، توجه‌اش به سمت او می‌رود، بدون شرم نگاهش می‌کند و خود را روی میز ماریون می‌اندازد. به فضای شخصی‌اش هجوم می‌آورد و سؤال‌های گستاخانه می‌پرسد.

کسیدی زندگی شخصی او را مثل فضای محل کارش مورد هجوم قرار می‌دهد، چرا که دسترسی بدون حد و مرز به ماریون را حق مسلم خود می‌داند و این دقیقاً معنای ثروت است. این پیرمرد کثیف به واسطه‌ی ثروت باد آورده‌اش به خود اجازه می‌دهد به ماریون بگوید که لاس وگاس، بزرگ ترین فاحشه خانه‌ی دنیا، جائی است که او باید برود تا بتواند ناراحتی‌اش را با پول عوض کند.

پس به این ترتیب ایدئولوژی قالب این است: شما می‌توانید با افرادی مثل ماریون هر جور بخواهید رفتار کنید و وی اجازه ندارد از احساساتش صحبت کند و باید زیر فشار عصبی خرد شود و دم بر نیاورد چون قدرت برتر پول است. پول که در عمده‌ی نقدهای فیلم psycho به مک گافین تعبیر شده، ماهیت اصلی و اساسی درونمایه‌ی فیلم است که محور مرکزی به وجود آمدن حوادث و اتفاقات دیگر است.

در نیمه‌ی دوم که با مرگ ماریون نگون بخت، نورمن بیتس (آنتونی پرکینر) سکان ماجرا را به دست می‌گیرد مارکسیست و نگاه سرمایه داری در قدرت بیمارگونه‌ی نورمن دچار استحاله می‌شود. آن کس که به راحتی و در آنی آدم می‌کشد و جان انسان‌های بی گناه را می‌گیرد، قدرت برتر است و اجازه دارد با قساوت حکمرانی کند.

بیشتر بخوانید: تحلیل فیلم شمال از شمال غربی اثر آلفرد هیچکاک

هنرنمایی Janet Leigh در فیلم روانی Psycho (ساخته ۱۹۶۰)

این نگاه بورژوازی در سکانسی که نورمن جسد ماریون را به همراه اتومبیل و پول‌ها در مردابی غرق می‌کند به خوبی آشکار می‌شود؛ وقتی اتومبیل مکث می‌کند و از رفتن در زیر آب امتناع می‌کند ولی به خوبی می‌بینیم که نورمن برای به سرانجام رسیدن این کار دچار هیچ زحمتی نمی‌شود و به آسانی بعد از چند دقیقه مکث ناگهانی اتومبیل زیر آب می‌رود و به کاری بدون زحمت با ریشه‌هائی شیطانی مبدل می‌شود که او را با کسیدی پول دار کثیف یکی می‌کند و هر دو را به عاملین سرمایه داری پیوند می‌دهد.

کسیدی طبق جمله‌ی مارکس یک هیروگلیف اجتماعی است که خودستائی و گستاخی او ماشه‌ی تقدیر سرکشی ماریون را می‌کشد و او را به سمت مرگ سوق می‌دهد. بالای کلاه کابوئی کسیدی، طرح بازی مونوپولی که نشانه‌ی دوران پیشین سرمایه داری نیز هست، به چشم می‌خورد و خود Alfred Hitchcock نیز در همین سکانس در صحنه‌ی ورود ماریون به محل کار ملال آورش در خیابان رؤیت می‌شود.

این نشانه‌ها دیدگاه مارکسیستی فیلم را بیش از پیش آشکار و تثبیت می‌کنند. ماریون بعد از صحبت هایش با نورمن که دیدگاهی پوچ دارد، تصمیم می‌گیرد پول‌ها را برگرداند و به فونیکس بازگردد؛ در واقع او دست به عملی لاکانی می‌زند. از دیدگاه لاکان، عمل فقط در صورتی عمل است که پس از آن سوژه دیگر همانی نباشد که قبلاً بود.

هنرنمایی Janet Leigh در فیلم Psycho ساخته‌ی آلفرد هیچکاک ۱۹۶۰

عمل واقعی همیشه ساختار خودکشی نمادین را دارد؛ حالتی است که به واسطه‌ی آن پیوندهای نمادین از هم می‌گسلند. ممکن است سوژه با این عمل بار دیگر زاده شود اما به هر حال چیزی جز سوژه‌ای جدید نخواهد بود. پس در اینجا باز هم با عامل کلیدی تغییر در نقد مارکسیستی فیلم روانی مواجهیم؛ عملی که باعث می‌شود دیدگاه و شخصیت ماریون تغییر کند. او دیگر آن ماریون سابق نیست و سوژه‌ای جدید شده است.

سوژه‌ای که در جهان بورژوازی محکوم به مرگ است و زندگیش به همان توالتی ختم می‌شود که خرده‌های کاغذ نوشته هایش را در آن می‌ریزد. بازشناسی نقش پلیس و قانون به عنوان نمایندگانی که سلطه و کنترل را بر جامعه‌ی طبقاتی اعمال می‌کنند نیز نمادی از نوعی بورژوازی منفعل است که آزار دهنده و بی فایده است؛ همچنان که پلیسی که ماریون را تعقیب می‌کند و به او ظنین است شبیه به خرمگس که حشره‌ای موذی و آزار دهنده و بی فایده است، تصویر شده است.

از دیگر موضوعات مهم در بحث شخصیت پردازی و فرم که نگاهی پیشرو و مدرن را در خود می‌پروراند، محال بودن تجسم یا جسمانیت یافتن یک صدا combodiment است. عالم هیچکاکی عمدتاً عالمی مادرانه و اقتداری مادرگونه است. میلِ مادر، موجد قانون است. مادری که قاصد فجایع در راه است؛ مادری آکوسماتیک. بنابر عقاید سنتی، یک روح آن کسی است که دفن نشده رها شده یا به طرزی بد و ناقص دفن شده است.

بیشتر بخوانید: فیلم ربکا Rebecca اثر آلفرد هیچکاک

هنرنمایی Janet Leigh در فیلم Psycho ساخته‌ی آلفرد هیچکاک ۱۹۶۰

نورمن مادر دوست داشتنی و سلطه گرش را بعد از مرگ پدرش به همراه شوهرش در تختخواب می‌کشد و جسدش را برای همیشه در سرداب خانه نگهداری می‌کند و رفته رفته مادر خیالی به نیمی از وجود واقعی نورمنِ اسکیزوفرنیک مبدل می‌شود. آکوسمتر Acousmeter به صدائی گفته می‌شود که با صدای یک شخصِ هنوز رؤیت نشده سر و کار داریم، زیرا در اینجا چیزی در کار است که نه داخل قاب می‌رود تا به یکی از بدن‌های حاضر در آن منتسب شود و نه جایگاه کناره جو و مخفی فرد نمایش دهنده‌ی تصاویر را اشغال می‌کند و لاجرم همچون روح، محکوم به سرگردانی بر روی سطح است.

در طول فیلم روانیچندین بار با این شخصیت آکوسمتر مواجه می‌شویم که کالبد مادیش رؤیت نمی‌شود. هیچکاک برای نشان دادن جسم مادی این صدا از گرفتن نماهای پشت سر که روال منطقی فرم رئالیستی فیلم را بهم می‌زند، خودداری می‌کند و تمام نماهای مربوط به مادر را به شکل نمای‌های انگل می‌گیرد تا این حس القا نشود که کارگردان سعی دارد از نشان دادن مادر طفره برود و به این ترتیب دست به ترفندی هوشمندانه در ساختار فرمیک فیلم می‌زند.

در فیلم‌های هیچکاک، جنایت هم نظم طبیعی امور و هم نظم طبیعی سینما را با معرفی لکه‌ای که نگاه را بر می‌انگیزاند و به این ترتیب داستان را به وجود می‌آورد، پیش می‌رود. به این ترتیب فیلم‌های هیچکاک تنها هنگامی تأثیرگذار هستند که نظم طبیعی بعنوان پیش فرض وجود داشته باشد. همه چیز همچون زندگی راکد و ملال انگیز ماریون که با سرخوردگی مفرطی همراه است، طبق معمول همیشگی پیش می‌رود، تا اینکه کسی (ماریون) متوجه می‌شود جزئی از کل به خاطر رفتار توضیح ناپذیرش (برداشتن پول‌های کسیدی) یک لکه است.

بیشتر بخوانید: فیلم Rear Window ساخته‌ی آلفرد هیچکاک؛ پدیده‌ی زن کشی و لذت چشم چرانی

Anthony Perkins, Janet Leigh و Vera Miles

همه‌ی وقایعی که در پی می‌آیند از همین پدیدار می‌شوند. برشت نیز درباره‌ی این ساختار می‌گوید: یکی از ویژگی‌های رمان پلیسی عبارت است از ایجاد تغییراتی در عوامل کم و بیش پایدار و همین سبب می‌شود که این گونه‌ی ادبی از لحاظ زیبائی شناختی ارتقا حاصل کند. حرکت فرمیک فیلم نیز همیشه از چشم انداز لکه، از نمای عمومی به کلوزآپ است و این حرکت همیشه بیننده را برای اتفاق آماده می‌کند. نگاه کنید به سکانس‌هائی که ماریون دارد مکانی امن برای مخفی کردن پول‌ها پیدا می‌کند که از نماهای عمومی به بسته تغییر می‌کند و زمانی که نورمن بعد از ارتکاب به قتل مشغول تمیزکاری است و نماها از نماهای عمومی به کلوزآپ بسته‌ی پول‌ها در حال جا به جائی است.

از سوئی ژیژک در تحلیل روانشناختی لکانی، سه طبقه‌ی آپارتمان نورمن بیتس را به سه بخش نهاد، من و من برتر تشبیه می‌کند. طبقه‌ی وسط (همکف) که نورمن رفتارهای عادی و کنترل شده‌ی خود را دارد و خیلی کم در آن حاضر است «من» را می‌سازد. طبقه‌ی پایین (انباری) نهاد پریشان و فرافکنی هایش را به تصویر می‌کشد و طبقه‌ی بالا، جایی که نورمن با مادرش تماس دارد، نمادی از من برتر است؛ جایی که او مادر را بازسازی می‌کند و مجبور است او را به نهاد خود بازگرداند، چرا که به قول فروید نهاد و من برتر پر است از انرژی و امیالی که به سختی برآورده می‌شوند و می‌توانند آزاردهنده و عصبی کننده باشند…

مک گافین: شی‌ای نامربوط که ابداً چیزی نیست، اما کنش‌ها حول محور آن رخ می‌دهد. مک گافین کارکرد مرکزی نوع خاصی از ابژه است.

بیشتر بخوانید: فیلم سرگیجه Vertigo کاری از آلفرد هیچکاک؛ ارتفاع زنانه

منابع: کتاب هیچکاک و مبارزه‌ی طبقاتی/ نوشته‌ی مروین نیکلسون/ ترجمه‌ی نیما کوشیار
کتاب لاکان هیچکاک/ نوشته‌ی اسلاوی ژیژک/ ویراستار مازیار اسلامی
مقاله‌ی الگوهای طرح گسترش/ نوشته‌ی دیوید بوردول و کریتسن تامسن
مقاله‌ی سینما به روایت یک لکانیست/ نوشته‌ی محمد باغبانی