فیلم Roma آخرین ساخته‌ی کوارون Alfonso Cuarón که پیش از آن با فیلم قدرتمند Gravity و Harry Potter and the Prisoner of Azkaban مطرح و شناخته شد، اثری اتوبیوگرافیکال و کاملاً شخصی است که برشی از زندگی خانوادگی آلفونسو کوارون را در کودکی به نمایش می‌گذارد. در ادامه با تحلیل نقد و بررسی فیلم Roma با نت نوشت همراه باشید.
فیلم که فرم گرافیکی و هنری خیره کننده‌ای دارد بر پایه‌ی میزانسنی پویا با در کنار هم قرار گرفتن عکس‌هائی غنی که گویای حس و اتمسفر مورد نظر کارگردان است، اجرا می‌شود. نزدیکی هر چه بیشتر به زندگی واقعی که با بکارگیری قاب‌های عکاسی معرفی می‌شود، با در آمیختن در فرم سیاه و سفید مطلق حاکم بر فیلم، ماهیت درونی فیلم را هر چه بیشتر به زندگی واقعی و مستند گونه نزدیک می‌کند.
بیشتر بخوانید: تحلیل فیلم Gravity به کارگردانی آلفونسو کوارون
فیلم Roma ساخته‌ی Alfonso Cuarón
سینما که قدرت دوربین را در خلال زمان گسترش داد، سرشت خود را از عکاسی اخذ کرد و جاذبه‌ی زیبائی شناختی آن از همان منبع، یعنی آشکار کردن واقعیت پدیدار شد. این فیلم نیز با تکیه بر قاب‌ها و میزانسن‌هائی شبیه به فریم‌های عکس، بیشتر ماهیت طبیعی سینما را گوشزد و مطرح می‌کند.
فیلم Roma با تکیه بر شخصیت مرکزی کلئو بعنوان خدمتکار که اغلب در فیلم‌هائی از این دست به عنوان شخصیتی فرعی معرفی می‌شود، توانسته است به خوبی در بطن زندگی روزمره‌ی یک خدمتکار نفوذ کند و در کنار آن پیرنگ فرعی دیگری را که زندگی خانواده‌ی پرجمعیت متوسطی در شهر رومای مکزیک است و مشکلات آنان را به تصویر بکشد و به موازات هم پیش ببرد. کوارون در فیلم روما دیدگاه فمینیستی تلخ و گزنده‌ی خود را با نگاهی مدافعانه به دو زن اصلی فیلم بارز می‌کند.
بیشتر بخوانید: نقد فیلم مالنا Malèna؛ تنها زنی را فراموش نخواهم کرد که از من نپرسید… مالنا!
زن‌هائی از دو طبقه‌ی اجتماعی متفاوت که هر کدام به نوعی مورد خشونت و بی مهری مردان زندگی خود واقع می‌شوند و پیوسته در حال مبارزه و جنگیدن برای زندگی از دست رفته‌ی خود هستند. زن‌هائی که با کمک و همیاری هم و با اتکا بر توانمندی‌های فردی، می‌توانند نجات دهنده‌ی خودشان و خانواده شان باشند و از بحران‌ها نجات پیدا کنند.
علیرغم اتمسفر اندوهگینی که بر فیلم حکفرماست و فیلم ساز به خوبی توانسته است جو سیاسی حاکم بر مکزیک دهه‌ی ۷۰ را با بکارگیری رژه‌ی سربازان و شرایط نا به سامان کشور که در صداهای زیرمتنِ فیلم، مثل سخنرانی رئیس جمهور که برای مقابله با بحران آب مشغول مبارزه است و کشتار دسته جمعی مردم به دست سربازان را به تصویر بکشد؛
پویائی و سر زندگی خانواده و بازیگوشی بچه‌ها به داستان فیلم، رنگ و بوئی جذاب می‌بخشد. بخصوص پپه با شخصیت پردازی فیلسوف مآبانه و داستان‌هائی که از گذشته‌ی خود تعریف می‌کند و رابطه‌ی نزدیکی که با کلئو دارد و در یک میزانسن طلائی که با مفهوم مرگ گره می‌خورد، این نوع شخصیت پردازی و ارتباط نزدیک بیشتر برجسته می‌شود.
میزانسنی که در آن پپه و خدمتکار روی سکوئی دراز می‌کشند و بازی می‌کنند و پپه اصرار دارد که در بازی مرده است و نمی‌تواند حرف بزند. کلئو نیز به تبعیت از او همین پرداخت را تکرار می‌کند و در یک اکت نمایشی از احساسی که از مردن به دست می‌آورد، احساس لذت و رهائی می‌کند.
در همین سکانس در فیلم Roma، با نوعی شیوه‌ی فاصله گذاری گداری مواجه می‌شویم. در این شیوه خود واقعی نابازیگران به علاوه‌ی مجموع عوامل فیلمسازی، به مثابه‌ی مواد خام مورد استفاده قرار می‌گیرند و فیلم ساز به کمک آنها پرسش‌هائی را در خصوص جلوه‌های مختلف زندگی انسان مطرح می‌کند و با کاوش در واقعیت زندگی و واقعیت سینمائی می‌کوشد که دریچه‌ای به سوی کشف حقیقت بگشاید.
بیشتر بخوانید: نقد فیلم Vox Lux ساخته بردی کوربت؛ خفه شده در ایده
کلئو با بازی Yalitza Aparicio ، بازی روان و خالی از آماتوریسم و پیش پا افتادگی از خود به نمایش می‌گذارد و با بی اعتنائی به حضور دوربین، خود واقعی‌اش را به نمایش می‌گذارد و جزئی از هستی پیرامونش می‌شود. استفاده از نابازیگر همچون عباس کیارستمی که در اغلب فیلم هایش از این تکنیک استفاده می‌کرد، فضای فیلم را هر چه بیشتر به زندگی واقعی روزمره نزدیک می‌کند و ماهیت اتوبیوگرافیکال مورد نظر فیلم ساز را منتقل می‌کند.
در واقع نابازیگران فاصله‌ی سینما و زندگی روزمره را در هم می‌شکنند و باعث تعمیق واقع گرائی فیلم‌ها می‌شوند؛ چون نابازیگران از قلب زندگی می‌آیند و مانند آدم‌های ملموس و واقعی رفتار می‌کنند. در بحث فیلم سازانی که با نابازیگران کار می‌کنند، دو دسته کارگردان را می‌توان طبقه بندی کرد.
- کارگردانانی که دست پرورده‌ی عکاسی و سینمای مستندند
- کارگردانانی که در تئاتر یا سینمای داستانی تجربه اندوخته اند.
گروه نخست اغلب به شباهت عکس گونه‌ی نقش و بازیگر می‌اندیشند و توجه چندانی به وجه درونی نقش نشان نمی‌دهند. اما گروه دوم، به اصول صریح بازیگری توجه نشان می‌دهند و از نابازیگران بازی‌های حرفه‌ای می‌گیرند. به نظر می‌رسد، کوارون Alfonso Cuarón در فیلم Roma در هدایت نابازیگر اصلی خود از هر دو شیوه استفاده کرده است؛
یعنی هم به شباهت عکس گونه‌ی بازیگر و نقش پرداخته است و هم اندکی به زوایای درونی آن بدون نگاهی روانشناسانه پرداخته است. فیلمساز با رهائی از داستان گوئی صرف و روانشناسی شخصیت، از بازی سازی روانشناسانه و نمایش فاصله می‌گیرد و به بیان ناب و استیلیزه‌ای دست می‌یابد.
کلئو در بسیاری از پلان ها، جزئی از قاب تصویر است و به همراه اشیاء و محیط، زیبائی شناسی گرافیکی فیلم را تشکیل می‌دهد. از طرفی در نوع پرداخت فیلم Roma با نوعی سینمای شاعرانه مواجهیم. گراهام گرین منتقد سینما، سینمای شاعرانه را بر پایه‌ی مفهومی از چخوف این گونه تحلیل می‌کند:
– زندگی چنان که هست و چنانکه باید باشد.
بیشتر بخوانید: فیلم Shoplifters ساخته‌ی هیروکازو کورئیدا؛ در گستره‌ی ناپاک این جهان، تو کجائی؟
این نکته در سینما بدان معناست که هر تصویر شاعرانه‌ای باید بر پایه‌ی ارزش‌های متضادش انتخاب شده باشد. در فیلم Roma کارگردان با در کنار هم گذاشتن صلح و آزادی و جنگ و مرگ، زندگی را چنانکه هست نشان می‌دهد و نیروی شاعرانگی زاده‌ی همین تضاد و تقابل است.
در سکانس‌هائی از فیلم شاهد از بین رفتن فرزند ناخواسته‌ی کلئو در بیمارستان هستیم که با فضاسازی غریب و واقع گرائی همراه است که سینمای نئورئالیستی را نشانه می‌رود. این سکانس بعد از آشنائی و ترک فرمین و ترک پدر خانواده سومین گره افکنی جدی فیلم محسوب می‌شود. اتفاقی که در بطن خود با زندگی و مرگ در آنی واحد گره می‌خورد.
در سکانس‌های پایانی باز هم با سکانسی مشابه مواجهیم. سکانسی مهیج و استرس زا که در آن بچه‌ها با شور و شوق و هیجانی وصف ناپذیر در دریائی طوفانی به آب می‌زنند و کلئو در آستانه‌ی غرق شدن، آنها را با خونسردی و فداکاری‌ای مادرانه از مرگ می‌رهاند. یا در سکانس‌هائی با دو نوع حس و نگرش متفاوت در شخصیت کلئو مواجه می‌شویم.
کلئوئی که همیشه مهربان، فداکار، مطیع و درون گراست در مواجه شدن با شرایط مادرش که در وضعیتی بحرانی به سر میبرد، به سردی برخورد می‌کند و شرایط خانواده‌ای را که برایشان کار می‌کند مهم تر و ارجع تر می‌داند یا در مواجه شدن با فرزندش بعد از نجات دادن کودکان خانواده، او را به تلخی فرزندی ناخواسته خطاب می‌کند. در فیلم Roma بیشتر با قسمت اول گفته‌ی چخوف هستیم: زندگی چنانکه هست.
بیشتر بخوانید: نقد فیلم Fight Club باشگاه مشت زنی اثر دیوید فینچر؛ زیر زمینی برای فوران جسم
بیشتر بخوانید: نقد فیلم The Death and Life of John F. Donovan ساخته‌ی زاویه دولان؛ قصه‌ی آدم‌های طلایی
موضوع دیگر در نقد فیلم روما استفاده‌ی فیلمساز از مفاهیم نمادین است. نمادهائی کاملاً شخصی که وابسته به یک ناخودآگاه جمعی یا مفاهیمی در بستر فرهنگی که فیلم ساز به آن تعلق دارد ساخته نمی‌شود و برداشتی کاملاً شخصی دارد.
در بسیاری از موارد، فیلم سازان نمی‌توانند به نمادهای از قبل آماده شده، متکی باشند، بلکه مجبورند نمادهائی را با قرار دادن آنها در درون زمینه و مفاد خود فیلم ایجاد کنند. این مسأله در ابتدا با قرار گرفتن چیزی یا تصویر واقعی با یک حرکت سریع تداعی، احساسات، نگرش یا دیدگاه‌ها حاصل می‌شود و آن گاه آن نماد به اصطلاح شارژ شده‌ی فعلی را به کار می‌گیرد تا هر جا لازم باشد این تداعی‌ها را فرا خواند.
تکرار یکی از راه‌های شناسائی نماد است. این شاید آشکارترین وسیله‌ی استفاده از یک شی است که با جلب توجه مکرر به آن صورت می‌گیرد و به این شکل غالباً بیش از یک چیز سطحی ساده نمایانده می‌شود که ممکن است ظاهراً به آن نیاز نباشد. از طریق همین تکرار است که شی مورد نظر اهمیت و نیروی نمادین خود را در هر حضور به دست می‌آورد.
یکی از نمادهائی که به کرات در فیلم استفاده می‌شود، عنصر هواپیما است. انعکاس هواپیما ابتدا در تیتراژ ابتدائی فیلم در آب متبادر می‌شود. بعد از آن در مهم ترین لحظه‌های زندگی کلئو ظاهر می‌شود. یکی زمانی که کلئو دارد بارداریش را برای خانم خانه اعتراف می‌کند و پپه با نقاشی هواپیمائی که برای پدرش کشیده سر می‌رسد و او را دلداری می‌دهد و دیگری زمانی که کلئو به دنبال فرمین رفته است و در تمرین گروهی رزمی شرکت می‌کند و تنها کسی است که می‌تواند به تعادل و تمرکزی درونی بر پایه‌ی روح آرام و بی آلایشش دست یابد.
هواپیما تبدیل به نمادی می‌شود که هر لحظه در حال پروازی رو به جلو، افتخار آمیز و قهرمانانه است که با زندگی کلئو بعنوان یک خدمتکار در تضاد است اما به واقع شرح حال شخصیت کلئو به مثابه‌ی انسانی مثبت و پایبند به نفس زندگی و انسانیت است.
نوع دیگری از نمادپردازی وجود دارد که از طریق ارزشی به وجود می‌آید که به وسیله‌ی یک پرسوناژ ایجاد می‌شود. هنگامی که یک شخصیت خاص روی نکته‌ی ویژه‌ای تأکید می‌کند و به آن اهمیت می‌دهد، آن چیز بخصوص نیز تأکیدی نمادین می‌یابد. و یا با تکرار مکرر آن در دیالوگ، پرسوناژ به این نکته اشاره می‌کند که یک چیز یا یک اندیشه، اهمیتی بیش از حد داشته باشند.
بیشتر بخوانید: نقد فیلم Green Book ساخته پیتر فارلی؛ اسکار بی جان
بیشتر بخوانید: نقد فیلم Climax ساخته گاسپار نوئه؛ وقتی رنگ‌ها صدایی بُرنده دارند!
تنها وظیفه آنها نسبت دادن نوعی درون گرائی نمادین به درون پرسوناژ مورد نظر یا اهمیت دادن فوق العاده‌ای به ساختمان دراماتیک اثر است. این نوع نماد در فیلم Roma در بستر آبی متبادر می‌شود که کلئو با آن پارکینگ خانه را نظافت می‌کند یا آبی که با آن ظرف‌ها را می‌شوید و باقی مانده‌ی آن با کف در ظرفشویی می‌ماند و استعاره‌ای از نفوذ کردن دوربین به عمق زندگی روزمره و رفتن به سراغ چیزهائی است که غالباً در زندگی روزمره مورد بی اعتنائی قرار می‌گیرند.
موضوعاتی که گراهام گرین آن را تصاویر شاعرانه‌ی متضاد توصیف می‌کند. در ادامه، عنصر آب در مقیاسی بزرگ تر به آب و موج‌های کف آلود دریا مبدل می‌شود که استعاره‌ای از هولناکی زندگی است. زندگی به مثابه‌ی آبی که همواره نمادی از پاکی و رستگاری است، می‌تواند ماهیتی متضاد بیابد و به استعاره‌ای از هولناکی و پستی و بلندی‌های زندگی تعبیر شود که در عرض چند لحظه‌ی بی مقدار می‌تواند حیات را از آدم‌ها برباید و با مرگ پیوند دهد.
در پایان، فیلم Roma ، از منظر فرمی فیلمی منسجم و خوش ساخت است و از منظر محتوائی با نفوذ نکردن در عمق مشکلاتی که مردهای داستان با زندگی خانوادگیشان و بخصوص مشکلاتی که با زن‌ها دارند و علل درگیری‌ها و نارضایتی هایشان بخصوص پدر خانواده (دکتر) که هرگز مشخص نمی‌شود، کمی الکن باقی می‌ماند که به نظر می‌رسد مسئله و بحث اصلی فیلمساز نیست و بیشتر چگونگی تکاپو و مبارزات زنان فیلم در دست و پنجه نرم کردن با مشکلاتشان و مواجه شدن با بحران‌های زندگیشان از اهمیت بیشتری برخوردار است.
آب دیده شدن زن‌های داستان در جریان مواجه شدن با مشکلات کوچک و بزرگ پیرامونشان، سیمائی متحول کننده و تأثیرگذار بر جای می‌گذارد که در خاطر تماشاگر می‌ماند و در تاریخ سینما ثبت می‌شود.
بیشتر بخوانید: فیلم You Were Never Really Here ساخته‌ی لین رمزی؛ تو بال‌های پریدن منی…
منابع: مقاله‌ی ارزش تأثیر/ نوشته‌ی ایرج کریمی/ ماهنامه‌ی فیلم/ شماره‌ی ۱۷۷/ سال ۱۳
مقاله‌ی شناخت دراماتیک فیلم/ نوشته‌ی جوزف. ام. باگز/ ترجمه‌ی ابوالحسن علوی/ مجله‌ی فیلم/ شماره‌ی ۲۹۵/ سال ۲۱
مقاله‌ی بودن یا نقش بودن (سیری در بازی‌های نابازیگران)/ نوشته‌ی بهزاد عشقی/ ماهنامه‌ی فیلم/ شماره‌ی ۲۵۰/ سال هجدهم
