سینمای جهان

نقد فیلم The Handmaiden خدمتکار ساخته‌ی پارک چان ووک؛ انتقامی زنانه

فیلم The handmaiden ساخته ی پارک چان ووک
۱+

The Handmaiden آخرین ساخته‌ی پارک چان ووک Park Chan-wook در سال ۲۰۱۶، تریلری پست مدرن و خوش ساخت است که مانند دیگر آثار فیلمساز بر پایه‌ی درون مایه‌ی انتقام بسترسازی شده است. انتقام که قهرمان اصلی فیلم را با یکی از محوری‌ترین و متحول کننده‌ترین چالش‌های بشری، نجات یافتن از موقعیت و آدم هائی شیطانی به مثابه‌ی خانواده مواجه می‌کند و در بطن آن رویاروئی پرسوناژها با مفهومی کلیدی و اغلب تباه کننده (پول) که از بر آن تراژدی زاده می‌شود. در ادامه با نقد فیلم The Handmaiden با نت نوشت همراه باشید.

تحلیل فیلم The Handmaiden ساخته‌ی Park Chan-wook

انتقامی زنانه

در نقد فیلم The handmaiden می‌توان گفت فرم ساختاری فیلم بر پایه‌ی فرم دشواری زا (Roughened form) طراحی شده است که در دو بخش ابتدائی فیلم به خوبی می‌تواند مخاطب را بدون جهت گیری خاص با عدم پیش بینی‌های کلیدی فیلمنامه مواجه کند و در پایان وی را مبهوت و سرشار از دیدن اثری منحصربفرد کند. فرم دشواری زا شامل همه‌ی انواع شگردها و رابطه‌ی میان شگردهاست که تمایل دارند ادراک و فهم را دشوارتر کنند.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم Elle ساخته‌ی پل ورهوفن؛ لحظات گم شده

The Handmaiden آخرین ساخته‌ی پارک چان ووک Park Chan-wook در سال ۲۰۱۶، تریلری پست مدرن و خوش ساخت است

The Handmaiden آخرین ساخته‌ی پارک چان ووک Park Chan-wook در سال ۲۰۱۶، تریلری پست مدرن و خوش ساخت است

فرم دشواری زا می‌تواند کارکردش این باشد که طیف بی پایانی از تأثیرها را به وجود بیاورد، اما یکی از شایع‌ترین انواع فرم دشواری زا به خلق تأخیرها مربوط می‌شود. در سازمان فرمی یک فیلم، طول فیلم چیز دلبخواهی است. این جا اختصاصاً با فیلم بلند داستانی سروکار داریم و خواهیم دید که عناصر سببی چگونه می‌تواند اضافه شود تا سیر روایت را تا انتها به تأخیر بیندازد. به همین ترتیب، همان وقایع نیز می‌تواند به شکلی فشرده عرضه شود؛ بسط پیدا کردن نیز باعث تأخیر می‌شود.

همان مجموعه وقایع روائی می‌تواند با فرمی خلاصه وار عرضه شود، یا با حالت تأنی به اثری طولانی بدل شود. یکی از مهم‌ترین مجموعه شگردهای فیلم داستانی آن هائی است که کارکردشان به تأخیر‌اند اختن پایان تا نقطه‌ای ست که با طراحی کلی روایت جور در بیاید. حتی کوتاهترین فیلم‌های داستانی هم به نوعی از ساختارهای تأخیر زا استفاده می‌کنند. در فیلم خدمتکار نیز روایت از زاویه‌ای پست مدرن و با تکرار یک روایت از دو زاویه دید مختلف رخ می‌دهد.

در روایت ابتدائی که از زبان تاماکو (سوک-هی) با بازی کیم تائه‌ری روایت می‌شود با یک کنت قلابی (کنت فوجی وارا) آشنا می‌شویم که سعی دارد پیرمرد سادیسمی کره‌ای را که تابعیت ژاپن را اخذ کرده (عمو کوزوکی)، با جعل کتاب‌های اروتیک قدیمی فریب دهد و با خواهرزاده‌اش بانو هیدکو ازدواج کند.

در روایت ابتدائی که از زبان تاماکو (سوک-هی) با بازی کیم تائه‌ری روایت می‌شود با یک کنت قلابی (کنت فوجی وارا) آشنا می‌شویم که سعی دارد پیرمرد سادیسمی کره‌ای را که تابعیت ژاپن را اخذ کرده (عمو کوزوکی)، با جعل کتاب‌های اروتیک قدیمی فریب دهد و با خواهرزاده‌اش بانو هیدکو ازدواج کند.

در روایت ابتدائی که از زبان تاماکو (سوک-هی) با بازی کیم تائه‌ری روایت می‌شود با یک کنت قلابی (کنت فوجی وارا) آشنا می‌شویم که سعی دارد پیرمرد سادیسمی کره‌ای را که تابعیت ژاپن را اخذ کرده (عمو کوزوکی)، با جعل کتاب‌های اروتیک قدیمی فریب دهد و با خواهرزاده‌اش بانو هیدکو ازدواج کند. سوک-هی در این میان با نقشه‌ی قبلی کنت قلابی بعنوان خدمتکار جدید بانو هیدکو انتخاب می‌شود و قرار است با همدستی کنت فوجی وارا و پس از ازدواج با هیدکو وارث اموال پیرمرد، هیدکو را دیوانه و راهی تیمارستان کنند.

در روایت دوم که از زبان هیدکو (کیم مین‌هی) روایت می‌شود، کنت فوجی وارا در میانه‌ی ماجرای آمد و رفتش به عمارت کوزوکی، عاشق هیدکو می‌شود و با هم دستی هیدکو، سوک-هی را بعنوان خدمتکار جدید انتخاب می‌کنند تا بتوانند بعد از به تاراج بردن اموال پیرمرد، سوک- هی را با نام هیدکو در تیمارستان بیماران روانی بستری کنند و هیدکو با نام جعلی سوک-هی بتواند زندگی جدیدی را با کنت آغاز کند و گذشته‌ی تاریکش را دفن کند.

دو روایتی که مدام با تأخیرهایی مهندسی شده رسیدن به حقیقت ماجرا را به تعویق می‌اندازنند و روایت را از روند طبیعی و مستقیم خود منحرف و به عدم قطعیت سوق می‌دهند. الگوی کلی چنین تأخیرهائی را ساختمان پله‌ای (stairstep construction) می‌نامند.

این اصطلاح استعماری شامل بخش هائی از کنش است که وقایع را تا پایان فیلم پیش می‌برند و در فواصلشان بخش‌های دیگری وجود دارند که کنش را از مسیر مستقیم منحرف می‌کنند و به آن تأخیر می‌دهند. در نقد فیلم The handmaiden می‌توان به این نکته اشاره کرد که مفهوم ساختار پله‌ای حاکی از آن است که برخی مصالح نسبت به بقیه در پیشبرد روایت حیاتی ترند.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم Happy as Lazzaro ساخته‌ی آلیس رورواچر ؛ شوالیه‌ی تاریکی

از دیگر ویژگی‌هایی که از فیلم The Handmaiden یک اثر پست مدرنیستی می‌سازد، استفاده از راوی ذهنیت گراست که در قالب نریشن هائی که جزئیات درونی پرسوناژهای اصلی هیدکو و سوک-هی را آشکار می‌کند، به درستی روایت می‌شود.

از دیگر ویژگی‌هایی که از فیلم The Handmaiden یک اثر پست مدرنیستی می‌سازد، استفاده از راوی ذهنیت گراست که در قالب نریشن هائی که جزئیات درونی پرسوناژهای اصلی هیدکو و سوک-هی را آشکار می‌کند، به درستی روایت می‌شود.

کنش هائی که ما را به جلو هدایت می‌کنند در روایت کلی ضروری‌اند و می‌توانیم آنها را موتیف‌های ضروری(bound motifs) بنامیم؛ مثل وجود پیرمرد سادیسمی و مثلث عشقی کنت- هیدکو- سوک-هی و انگیزه‌ها و اعمال و کارکردشان در قصه. انحراف‌ها یا «پاگردهای پلکان» وجود دارند تا پایان را به تأخیر بیاندازند، و احتمالاً کنش هائی فرعی‌اند که می‌توانند عوض شوند یا حذف شوند یا جانشین شوند بی آنکه خط سببی اصلی تغییری بکند.

این شگردهای تأخیر را موتیف‌های آزاد (free motifs) می‌نامیم؛ مثل حضور پیرمرد و کنت که در نیمه‌ی افشاگر پایانی نقش کمرنگی ایفا می‌کنند و بودنشان تنها به سبب حفظ انسجام فیلمنامه و پیگیری اعمال و فرجامشان بر پایه درونمایه‌ی فیلم ضروری است و در کنش اصلی ماجرا که فرار سوک-هی و هیدکو است نقش مؤثری ندارند و به راحتی از میان برداشته می‌شوند.

در ادامه نقد فیلم The Handmaiden باید گفت از دیگر ویژگی‌هایی که از فیلم The Handmaiden یک اثر پست مدرنیستی می‌سازد، استفاده از راوی ذهنیت گراست که در قالب نریشن هائی که جزئیات درونی پرسوناژهای اصلی هیدکو و سوک-هی را آشکار می‌کند، به درستی روایت می‌شود.

از دیگر مؤلفه‌های پست مدرنیستی فیلم، خودارجاع بودن اثر است، یعنی در برخی از سکانس‌ها با استفاده از یک فرم ساختاری یا محتوائی، مخاطب متوجه می‌شود علیرغم تکان دهنده بودن ماجرا شاهد تماشای یک فیلم است.

مثل صحنه‌ی خودکشی هیدکو که در قاب زیبائی از درخت گیلاس ژاپنی اجرا می‌شود با همان فراخی و پیچیدگی در شاخ و برگ‌های درخت گیلاس که هم پیچیدگی فرم روائی داستان را نشانه می‌رود و هم پیچیدگی و چند لایه بودن شخصیت‌ها را به مثابه‌ی انسان.

در این سکانس سوک–هی به نقشه‌ی پلید خود و کنت فوجی وارا اعتراف می‌کند در حالیکه در انتها با اعتراف هیدکو مبنی بر همان نقشه‌ی کذائی مواجه می‌شود که بر ضد خودش تمام شده و پی به قربانی بودن خود می‌برد؛ در حالیکه هیدکوی آویخته به درخت گیلاس را در کسری از ثانیه رها می‌کند و موقعیتی کمیک شکل می‌گیرد. بحثی که دیوید بوردول و کریستین تامسون نیز درباره‌ی فرم و احساس در سینما مطرح می‌کنند.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم The Ballad of Buster Scruggs اثر برادران کوئن ؛ رکوئیم

فرم فیلم می‌تواند موجب شود که خیلی چیزها را به شکلی تازه ادراک کنیم؛ ما را از عادت‌های آشنامان جدا می‌کند و شیوه‌های تازه‌ای را برای شنیدن، دیدن، احساس کردن و فکر کردن به ما پیشنهاد می‌کند.

فرم فیلم می‌تواند موجب شود که خیلی چیزها را به شکلی تازه ادراک کنیم؛ ما را از عادت‌های آشنامان جدا می‌کند و شیوه‌های تازه‌ای را برای شنیدن، دیدن، احساس کردن و فکر کردن به ما پیشنهاد می‌کند.

به عقیده‌ی آنها فرم به طور کلی می‌تواند به جای چنگ زدن به احساسات تکراری، واکنش‌های جدیدی برانگیزد و می‌تواند باعث شود واکنش‌های طبیعی و عادی روزمره مان را کنار بگذاریم. فرم فیلم می‌تواند موجب شود که خیلی چیزها را به شکلی تازه ادراک کنیم؛ ما را از عادت‌های آشنامان جدا می‌کند و شیوه‌های تازه‌ای را برای شنیدن، دیدن، احساس کردن و فکر کردن به ما پیشنهاد می‌کند.

خیلی از مردم معتقدند که هیچ واقعه‌ای غم انگیزتر از مرگ یک کودک نیست. در بیشتر فیلم‌ها این واقعه به همین شکل عرضه می‌شود تا مشابه زندگی واقعی، احساس‌اند وه ایجاد کند. اما قدرت فرم هنری می‌تواند محتوای احساسی این واقعه را تغییر دهد. در فیلم جنایت آقای لانژ ژان رنوار (۱۹۳۵) وقتی بچه‌ی نامشروع استل به دنیا می‌آید و اعلام می‌شود که مرده به دنیا آمده، پیچیده‌ترین احساس‌های ممکن به وجود می‌اید.

احساس اولیه‌ی شخصیت‌ها‌اند وهی ملایم است. یکدفعه خویشاوند باتالا، پدر بچه، می‌گوید: «خیلی بد شد، هر چی بود فامیلمان بود.» درزمینه‌ی این فیلم این جمله به شوخی به حساب می‌آید و شخصیت‌ها می‌زنند زیر خنده.

تغییر احساس‌های عرضه شده در فیلم ما را خلع سلاح می‌کند. از آن جا که این شخصیت‌ها آدم‌های سنگدلی نیستند، ما هم باید مثل آنها با خیال راحت واکنش مان را تصحیح کنیم. زنده ماندن استل از مرگ بچه‌ی باتالا خیلی مهم‌تر است.

به این ترتیب روند فرمی فیلم در ما واکنشی به وجود آورده که در فیلمی معمولی، غیر اخلاقی به نظر می‌آید. این نمونه، البته افراطی و جسارت آمیز است اما به خوبی نشانگر آن است که احساس‌های درون فیلم و واکنش‌های احساسی ما بسته به زمینه‌ی ماجرا، چگونه به وسیله‌ی فرم شکل داده می‌شود.

در ادامه در بحث شخصیت پردازی پرسوناژهای فیلم در نقد فیلم The handmaiden با شخصیت پردازی هائی دقیق و ظریف مواجهیم. عمو کوزوکی که شخصیتی سادیستی است به نوعی بیماری پارافیلیا مبتلاست. نوعی بیماری که در آن بیمار از خیال پردازی‌های متناوب که باعث تحریک شدید جنسی می‌شود لذت می‌برد و اشتیاق، اضطرار زیاد و غیر قابل کنترلی به امور جنسی و یا رفتارهائی مرتبط با آن دارد.

رفتارهائی که هنگام فعالیت جنسی باعث زجر بردن یا احساس حقارت خود شخص یا شریک جنسی‌اش می‌شود، در این نوع بیماری در رأس قرار می‌گیرند. (اتفاقی که برای هیدکوی بی گناه و خاله‌اش در طول فیلم می‌افتد و یکی از بن مایه‌های کلیدی و تراژیک فیلم را رقم می‌زند.) اعمالی مانند تجاوز به عنف نیز که هم در مورد عمو صادق است و هم درباره‌ی کنت از جمله عواملی است که ساختار هویتی شخصیت‌ها را در این نوع بیماری شکل می‌دهد و از آنان شخصیت هائی بیمار و سرخورده می‌سازد.

بیشتر بخوانید: تحلیل فیلم Ghost Dog: The Way of the Samurai اثر جیم جارموش

همان طور که در ابتدای فیلم هم اشاره می‌شود، وقایع داستان در زمان سلطه‌ی بی رحمانه و تراژیک ژاپن بر کره‌ی جنوبی می‌گذرد. طی این جنگ، استثمار بی سابقه‌ای بر ملت کره اعمال شد و ژاپن فجایع غیر قابل باوری را رقم زد.

همان طور که در ابتدای فیلم هم اشاره می‌شود، وقایع داستان در زمان سلطه‌ی بی رحمانه و تراژیک ژاپن بر کره‌ی جنوبی می‌گذرد. طی این جنگ، استثمار بی سابقه‌ای بر ملت کره اعمال شد و ژاپن فجایع غیر قابل باوری را رقم زد.

تئودور آدورنو، پیدایش شخصیت مستبد را حاصل منش دگرآزاری و خودآزاری طبقه‌ی متوسط پس از جنگ جهانی اول می‌داند که از خودبیگانگی، از خود بیزاری و فقدان امنیت باعث رنج او شده و در تلاشی نومیدانه برای رهائی از شوربختی و بار سنگین آزادی‌ای که هیچ استفاده‌ای برایش ندارد، از افراطی گری استقبال می‌کند.

همان طور که در ابتدای فیلم هم اشاره می‌شود، وقایع داستان در زمان سلطه‌ی بی رحمانه و تراژیک ژاپن بر کره‌ی جنوبی می‌گذرد. طی این جنگ، استثمار بی سابقه‌ای بر ملت کره اعمال شد و ژاپن فجایع غیر قابل باوری را رقم زد.

در فیلم خدمتکار پرسوناژها هم به مثابه‌ی نمادی از این کشورها در عمق فیلمنامه شناخته می‌شوند (عمو چون نظام سلطه گر ژاپن و هیدکو و سوک-هی به مثابه‌ی ملت بی گناه کره جنوبی) و هم جنگ و پیامدهایش تکلیف ریشه‌ها و گره‌های شخصیتی افراد را همچون عمو روشن می‌کند.

در نقد فیلم The handmaiden از طرفی عشق زنانه (Lesbianism) یا بطور کلی پدیده‌ی Homosexualitat که با نوعی آزادی و بی پروائی در فیلم همراه است، ریشه‌های این نوع نگرش را به تفکر مارکسیستی پیوند می‌دهد.

مارکسیسم بعنوان یک روش در تاریخ نگاری و یک تئوری برای انقلاب دموکراتیک (از جانب مردم) توانست ابزارهای لازم را برای درک ارتباط ظلم به هم جنس گرایان و زن ستیزی و تحمیل اجباری هتروسکسوآلیته فراهم کند و راه را به سمت رهائی نشان دهد.

بیشتر بخوانید: تحلیل فیلم Nocturnal Animals حیوانات شبگرد اثر تام فورد

پیش فرض انسان نمی تواند به جز مرد یا زن دگر جنس گرا چیز دیگری باشد، مستبدانه است زیرا جنسیت واقعیت بیرونی ندارد.

پیش فرض انسان نمی تواند به جز مرد یا زن دگر جنس گرا چیز دیگری باشد، مستبدانه است زیرا جنسیت واقعیت بیرونی ندارد.

مارکسیسم بعنوان مجموعه‌ای از تئوری‌های مرتبط، در عمل نشان داد که می‌تواند توسعه یابد و مدام تازه‌ترین جنبه‌های جنبش‌های آزادی بشر را در خود ادغام سازد. هم جنس گرائی از نگاه جودیت باتلر (فمنیست معروف امریکائی) در کتاب آشفتگی جنسیتی نیز این گونه تعریف می‌شود:

– پیش فرض انسان نمی تواند به جز مرد یا زن دگر جنس گرا چیز دیگری باشد، مستبدانه است زیرا جنسیت واقعیت بیرونی ندارد. جنسیت نه ذات ویژه‌ای دارد که آن را بیان کند و یا بر طبق آن عمل کند و نه غایت مشخصی که بر اساس آن حرکت کند… مفهوم جنسیت از یک مجموعه از کنش‌ها به وجود می‌آید و بدون این کنش ها، جنسیتی نیز وجود نخواهد داشت.

هم جنس گرائی به عنوان حقیقتی که وجود دارد در علم ژنتیک نیز ثابت شده است و در بین حیوانات نیز به اثبات رسیده است و نشان می‌دهد که تمایل به همجنس یکی از اشکال طبیعی رابطه‌ی جنسی به شمار می‌رود؛ اما علم ژنتیک به تنهائی نمی تواند توضیح دهنده‌ی علت مسئله‌ی همجنس گرائی باشد کما اینکه بر پایه‌ی علم ژنتیک مدت‌های متمادی است که این مسئله از لیست بیماری‌ها و اختلالات روانی خط خورده است.

در عرصه‌ی بیولوژیک سیمون لوی (نوروبیولوگ امریکائی) در دهه‌ی نود، مغز ۵۳ مرد را که ۱۹ نفرشان هم جنسگرا بودند مورد آزمایش قرار داد و به این نتیجه رسید که بخش کوچکی در جلوی مغز قرار دارد و INAH3  نام دارد. مقدار INAH3 در مغز هم جنسگرایان، یک سوم مردان دو جنس گرا و برابر با مقداری است که در مغز زنان وجود دارد.

تئوری مغز زنانه در هم جنس گرایان زاده شد، اما در دوران خود کمتر مورد توجه واقع شد تا مدتی پیش که آزمایشی مشابه در آرگون همین نتیجه را در مورد حیوانات نیز ثابت کرد. این تز توسط خانم زیگرید اشمیت مورد تردید قرار گرفت، چرا که او با توسل به تئوری پلاستیسیته‌ی مغز اثبات کرد که مغز در طول زندگی ثابت نمی ماند بلکه تغییر می‌کند.

همین نکته این تز را مورد تردید قرار داد که آیا زندگی همجنسگرایانه مغز همجنسگرا را فرم می‌دهد یا برعکس. در نقد فیلم The handmaiden می‌توان اشاره کرد،  در فیلم‌های پارک چان ووک همان طور که خود فیلمساز نیز به کرات به آن اشاره کرده است، نوعی درون مایه‌ی اگزیستانسیالیستی در جریان است که نوع تفکر پارک چان ووک را به نگاه اگزیستانسیالیستی داستایوسکی نزدیک می‌کند.

در این فیلم نیز با نوعی گناه ناکرده و رنج بی معنا در شخصیت‌های اصلی فیلم هیدکو و سوک- هی، بخصوص هیدکو مواجهیم. کودکان بی گناهی که محکوم شده‌اند زیر بار زجر روحی-روانیِ مداوم به زندگی ادامه دهند یا برای گذران زندگی و معیشت در فقر و دزدی و زندگی سگی غوطه ور شوند. قهرمانان داستایوسکی همه می‌دانند که رنج بی معنا یکی از دهشتناک‌ترین ترس‌های بشری است.

زندگی اساساً دردناک است، اما رنج بی گناهان معنا و نتیجه‌ای ندارد و گوئی زندگی در دید آنها حتی معنای کلی خود را نیز باخته است. درد و عذابی را که بتوان برای آن معنا و حاصلی یافت، دست کم در اغلب وقت‌ها می‌توان تحمل کرد.  اما تنها عاملی که می‌تواند زندگی تیره و تار هیدکو و سوک-هی را چه در گذشته شان و چه در ماجرائی که آگاهانه و با نقشه‌ی قبلی درگیرش شده‌اند ، نجات دهد، عامل وجدان است.

بیشتر بخوانید: تحلیل فیلم Annihilation نابودی ساخته‌ی الکس گارلند

هر کدام از این دو نوع شخصیت با رفاقت زنانه و پیوند عجیبی که با هم برقرار کرده‌اند در نهایت به وجدان شخصی شان که برآمده از مهر و علاقه‌ای خالص و ارزشمند است رجوع می‌کنند و از تباه شدن و زوال یکدیگر جلوگیری می‌کنند.

هر کدام از این دو نوع شخصیت با رفاقت زنانه و پیوند عجیبی که با هم برقرار کرده‌اند در نهایت به وجدان شخصی شان که برآمده از مهر و علاقه‌ای خالص و ارزشمند است رجوع می‌کنند و از تباه شدن و زوال یکدیگر جلوگیری می‌کنند.

هر کدام از این دو نوع شخصیت با رفاقت زنانه و پیوند عجیبی که با هم برقرار کرده‌اند در نهایت به وجدان شخصی شان که برآمده از مهر و علاقه‌ای خالص و ارزشمند است رجوع می‌کنند و از تباه شدن و زوال یکدیگر جلوگیری می‌کنند. نوعی علاقه و پیوندی اخلاقی که به دور از مادیات و آلودگی هایش شکل می‌گیرد و ادامه پیدا می‌کند. وجدان در آثار داستایوسکی می‌تواند ما را از عمق کابوس زندگی معناباخته و تنهائی کشنده بیرون بکشد و با نیروئی فراتر از خودبینی و خودانگاری پیوندمان دهد.

در این فیلم هم همچون شخصیت‌های آثار داستایوسکی، شخصیت‌ها بیشتر خود را قهرمان یا قربانی می‌دانند، در حالیکه در نهایت می‌فهمند هیچ کدام نیستند و بر عکس قربانی کننده‌اند . اما بحث دیگری که قهرمان‌های پارک چان ووک را از شخصیت‌های آثار داستایوسکی متمایز می‌کند، مسئله‌ی انتقام است.

به شکلی صریح و مستقیم در آثارش به مسئله‌ی تاوان و انتقام می‌پردازد. در این فیلم هم سوک-هی از عمو کوزوکی انتقام سختی می‌گیرد و تمام کتاب‌های مستهجن مورد علاقه‌اش را نابود می‌کند. در اینجا آب و جوهرهای رنگی قرمز و سیاه نمادی از انتقام می‌شوند به همراه نگاه‌های خیره و نماهای بسته از زاویه‌ی بالا و پیرمرد سادیستی نیز انتقام سخت خود را از کنت قلابی به واسطه‌ی فریفتنش با قطع کردن انگشتانش می‌گیرد.

به این طریق شخصیت‌ها با هم بی حساب می‌شوند و به یک تعادل روانی می‌رسند. اما بحث اصلی داستایوسکی بر سر این نیست که تردید دارد به دنبال جنایت، مکافاتی خواهد آمد و انتقامی رخ خواهد داد؛ بلکه اصرار دارد بگوید در بسیاری از جنبه‌های خطیر زندگی شاید این روند طی شود و شاید هم نشود. در رمان‌های داستایوسکی جنایت و مکافاتش همواره ارتباط واضحی ندارند. داستایوسکی نیز مانند همه‌ی ما در طول زندگیش می‌آموزد که چه بسیار بی گناهانی که ناعادلانه مجازات می‌شوند و چه بسیار نیکوکارانی که عمل نیکشان پاداشی برایشان به ارمغان نمی آورد.

فلسفه‌ی داستایوسکی با پذیرشی واقع گرایانه همراه است و دیدگاه پارک چان ووک با نوعی قطعیت و جزمیت. نوع نگاه سرد اگزیستانسیالیستی که پیشتر شرحش رفت و پست مدرنیسم فیلم آن را اثبات می‌کند و نفی نمی کند، پایان فیلم را برخلاف منطق شخصیت‌های رستگار شده و از خطر رهائی یافته ترسیم می‌کند.

در نقد فیلم The handmaiden این نوع دیدگاه اگزیستانسالیستی چون مسیر فیلم را به سمت واقع گرائی می‌برد و حقیقت را بازتاب می‌کند و سعی نمی کند جهان فیلم را با راه حل‌های دم دستی به مسیری امیدوارانه متصل کند، یک پایان منطقی و درست را برای فیلم رقم می‌زند.

چنانچه بعد از فرار هیدکو و سوک-هی و اسکان یافتنشان در کشتی، فیلمساز به درستی دریای طوفانی بیرون از کشتی را به همراه ماه نیمه‌ای که در پشت ابرها مانده واضح می‌کند تا فیلم را در قالب پایانی هپی‌اند و بسته تمام نکند و تردید و دلهره‌ی اگزیستانسیالیستی را به آن تزریق کند و سرانجام را در هاله‌ای از ابهام و عدم قطعیت پست مدرنیستی فرو برد.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم Boyhood ساخته‌ی ریچارد لینکلیتر؛ مرزهایی بین واقعیت و مستند

منابع:
کتاب مفاهیم نقد فیلم/ نوشته‌ی مجید اسلامی/ نشر نی
مقاله‌ی همجنسگرائی و حقوق همجنسگرایان/ نوشته‌ی نیلوفر بیضائی
مقاله‌ی همجنسگرائی در عصر روشنگری/ نوشته‌ی تامس هریسون/ ترجمه‌ی عبدی کلانتری
مقاله‌ی چرائی آثار داستایفسکی/ نوشته‌ی پردرگ سیکواسکی/ ترجمه‌ی نیلوفر صادقی/ مجله‌ی فرم و نقد
مقاله‌ی دگرجنس گرائی اجباری/ نوشته‌ی رها بحرینی

۱ دیدگاه

یک دیدگاه

  1. Avatar

    ترجمه

    ۹ اسفند ۱۳۹۸ at ۳:۰۰

    یکی از اصلی ترین پیام های فیلم:
    هیچ چیز، آنطوری نیست که به نظر میرسد…

    ۰

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

پربازدیدترین‌های این هفته در نت‌نوشت

برو بالا