فیلم The Lunch Box ساخته‌ی ریتش باترا؛ قهرمان فیروزه‌ای!

فیلم Lunch box به کارگردانی Ritesh Batra اثری خوش ساخت و روان، بر درونمایه‌ای کلیدی استوار است. در این مطلب به تحلیل و نقد فیلم The Lunch Box می‌پردازیم، با نت نوشت در ادامه همراه باشید.

یک ضرب المثل قدیمی که از زبان یک شخصیت فرعی روایت می‌شود و ریشه در سنتی مدرن دارد:

– قطار اشتباه، می‌تونه تورو به ایستگاه درست ببره…

ایلا (نیمرات کور) زن خانه دار تنهائی است که در خانه‌ای زندگی می‌کند که در آن عشقی وجود ندارد و سانجی (عرفان خان) حسابدار پیری است که سال هاست همسرش را از دست داده و در آستانه‌ی بازنشستگی است. کشور هند که در آستانه‌ی ورود به دنیای صنعتی مدرن و تأثیرپذیری از جوامع فرنگی به ویژه تحت تسلط انگلیس است، سیستم ویژه‌ی انگلیس‌ها را برای توزیع غذای کارمندان به کار گرفته که سیستمی منسجم و دقیق است.

بر اثر یک تصادف یا اشتباه ظرف‌های غذای دو کارمند با هم عوض می‌شوند و ظرفی که توسط ایلا همسر راجیو آماده شده به دست سانجی، حسابدار پیر می‌رسد و ظرف‌های غذای جادوئی با کاغذهائی که از سوی سانجی و ایلا برای هم نوشته می‌شوند به شکل گیری یک ارتباط انسانی و عاشقانه می‌انجامد.

بیشتر بخوانید: فیلم I Think We’re Alone Now کاری از رید مورانو؛ آخرالزمانی ترسناک

فیلم The Lunch Box ساخته‌ی ریتش باترا

در نقد فیلم The Lunch Box باز هم عنصر تصادف یکی از کلیدی ترین نقاط عطف و درونمایه‌های سینما به شکلی منسجم و باورپذیر، دستمایه‌ی ساخت فیلمی جذاب و تأمل برانگیز از سینمای هند می‌شود.

عنصری که سوار بر ضرب المثل کلیدی فیلم، قطار اشتباه می‌تونه تو رو به ایستگاه درست ببره، پی ریزی می‌شود و تا انتها نیز ادامه می‌یابد و پایان بندی فیلم نیز با تصمیم تراژیک ایلا با همین تئوری رغم می‌خورد. فیلم باترا بر پایه‌ی مهم ترین دغدغه‌های بشری، تنهائی، ناپایداری روابط انسانی، پوچی و رنج استوار است و در این میان با پرسوناژهائی واقعی برآمده از دل اجتماع کنونی هند مواجهیم.

پرسوناژهائی معمولی که با مرواداتی روزمره و معمولی با دیالوگ‌هائی برآمده از دل واقعیت اجتماعی به مخاطب ارائه می‌شوند و در عین حال دراماتیزه و داستانگو هستند و فرم روائی فیلم را رمان گونه می‌سازند.

ایلا زن خانه دار محکمی است که سیمای زن سنتی همیشه دیده شده در فیلم‌های هندی را می‌شکند. زنی که همیشه قرار است فقط مادر و همسری مطیع باشد و همیشه در سایه‌ی یک نیروی قوی تر همچون نیروی مردانه زندگی کند و به هر قیمتی در خدمت آرامش و تحکیم بنیان خانواده باشد.

در فیلم The Lunch Box ، نوع نگاه سنتی ریشه دار فرزند پسر سالار نیز در فیلم به کرات دیده می‌شود که جامعه‌ی سنتی هند را بارز می‌کند. این نوع نگاه در شخصیت مادر ایلا متبادر است که ایلا و یاشوی را در سایه‌ی خود قرار می‌دهد و یکی از دلایل رابطه‌ی سرد ایلا و مادرش را بیان می‌کند.

در فیلم The Lunch Box باترا که رد پای تأثیرپذیری از سینمای گورودوت سینماگر فقید هندی در آن دیده می‌شود، زنان به رغم تجمل‌های ظاهریشان، زن‌هائی پرورانده و بخشنده هستند که زندگی مردان را انسانی می‌کنند، آرمان هایشان را بر می‌انگیزند و مورد تصدیق قرار می‌دهند. همین طور باترا تأثیرپذیرفته از دیگر سینماگر هندی، شانتارام است که دارای اهداف اجتماعی روشن بود. موضوعی که در روند شخصیت پردازی ایلا کاملاً مشهود است، عنصر تغییر است.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم Bohemian Rhapsody کاری از برایان سینگر؛ تنها صداست که می‌ماند

ایلا در انتهای ماجرایش با سانجی دیگر همان ایلای مطیع و آرام به مثابه‌ی همان زن سنتی خانه دار که وظیفه‌اش تنها مادر بودن یا همسر بودن است نیست و به رغم پوچی منهدم کننده‌ای که در زندگی‌اش رسوخ کرده و با مرگ پدر و ترک سانجی این پوچی و سرگردانی روانی‌اش تشدید شده، تصمیم می‌گیرد به تنهائی و بدون وجود هیچ نیروی قابل اتکائی خودش سکان زندگی ناآرامش را به دست بگیرد و باز سوار بر همان ضرب المثل رایج فیلم شود. سوار قطاری می‌شود که ایمان دارد او را به مقصد درستی نزدیک می‌کند.

ضرب المثلی که جیم جارموش در یکی از مصاحبه هایش به آن پرداخته و مفهومی نزدیک به آن دارد: وقتی نمی‌دانی کجا می‌روی، مشکل گم می‌شوی.

عکس العمل ایلا در پاسخ به درماندگی‌اش و انتخاب سیر زندگی اش، رسیدن به نوعی از شخصیت قهرمان مارکسیستی را در بن مایه‌ی تغییر که در بطن خود نوعی انقلاب را می‌پروراند، آشکار می‌کند.

قهرمانی که از جانی بیدار زاده می‌شود. قهرمانی که در خود جریان مبارزه به آگاهی دست خواهد یافت و به نیروهای بیرونی و درونی برای دست یافتن به آگاهی نیازی ندارد.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم The Wife ؛ به نام شوهر

ایلا با تصمیم نهائی‌اش به ترک کردن سانجی و راجیو و زندگی جدید با دخترش در بوتان، با مبارزه در نوع زندگی جدیدش است که به آگاهی دست پیدا می‌کند و زندگی‌اش معنادار می‌شود. در نقد فیلم The Lunch Box ، از دیدگاه انسان امروز یعنی انسان آزاد متکی به خود، به واقع قهرمان در دورها جای دارد. امروز همه‌ی مفاهیم فردی است و هر فردی خود را بیان می‌کند و مفهومی در جمعیت و کثرت نیست.

حتی در جهان هم همه چیز انفرادی و مجزاست. در این دنیا مقصود ناشناخته است، کسی نمی‌داند در چه جهت و مسیری حرکت می‌کند، کسی نمی‌داند به کدام ریسمان چنگ انداخته است، رشته ارتباط میان مناطق ضمیر آگاه و ناآگاه روان انسانی یکسره گسسته است و برای همین است که بشر می‌تواند سوار بر قطاری اشتباهی به یک مقصد درست برسد.

جوزف کمبل در باب قهرمان معاصر می‌گوید: نزول و چرخش علوم غربی از آسمان به سوی زمین (از ستاره شناسی قرن هفدهم به ریست شناسی قرن نوزدهم) و سرانجام توجه خاص آن علوم به خود انسان (در قرن بیستم به انسان شناسی و روان شناسی) شاخص چرخشی عظیم به سوی انسان و شگفتی‌های اوست.

دیگر نه دنیای حیوانات، نه جهان گیاهان و نه جادوی آسمان‌ها هیچ یک توجه انسان را به خود نمی‌خواند، بلکه آن چه بیش از هر چیز او را فرا می‌خواند، رمز و رازهای خود اوست. قهرمان امروز آن انسان امروزی است که جسارت آن را دارد که به ندای درون خویش توجه کند و در طلب آن مأمنی باشد که با وجود آن، همه‌ی هستی ما به توازن و تعادل می‌رسد.

در واقع قهرمان امروز آن انسانی است که نمی‌تواند و در واقع نباید در انتظار بماند تا جامعه غبار غرور، ترس، آز منطقی شده و کژ فهمی‌های مقدس شده را کنار بزند.

به گفته‌ی نیچه: زندگی کنید چنانچه گوئی زندگی همین است. این جامعه نیست که باید قهرمان خلاق و پویا را راهنمائی و حفظ کند، بلکه دقیقاً بر عکس است. بنابراین هر یک از ما سهم خویش را بر عهده دارد و صلیب نجات خویش را بر دوش می‌کشد؛ آن هم نه در لحظات شفاف پیروزی‌های قبیله، بلکه در سکوت نومیدی درون خویش…

بیشتر بخوانید: نقد فیلم A Star Is Born کاری از بردلی کوپر ؛ شیمی بالای عشق

در فیلم The Lunch Box ، با قهرمان ویژه‌ای مواجه نیستیم که قرار است بیاید و همه‌ی رنج‌ها وآشفتگی‌ها را از میان ببرد. قهرمان یک شهروند عادی است. نوع قهرمان‌های فیلم از ابتدا تا انتها به سرعت تغییر می‌کنند و جایشان با هم عوض می‌شود. در بطن زندگی تلخ ایلا یکباره سانجی سر و کله‌اش پیدا می‌شود.

شخصیتی که به اقتضای طبیعت و شغلش، پرسوناژی منطقی است و به نظر می‌رسد قهرمان بلاشک فیلم است. کسی که دست شیخ را به مثابه‌ی پدر و مادر نداشته‌ی وی می‌گیرد، زیر و بم‌های حرفه‌اش را به او می‌آموزد، به جای پدرش در مراسم عروسیش شرکت می‌کند و در نهایت او را به جای خودش در اداره استخدام می‌کند.

از آن طرف قصد دارد با ایلا و دخترش به بوتان برود و با آنها زندگی کند و ایلا را از جهنمی که گرفتارش است رها کند، اما سرانجام بر پایه‌ی سرشت منطقی‌اش از رؤیائی شیرین بیدار می‌شود و به رابطه‌اش خاتمه می‌دهد و خود را کنار می‌کشد؛ با اینکه در پایان تصمیمش بر ترک بمبئی را کنار می‌زند و به نظر می‌رسد قصد دارد دوباره به زندگی گذشته‌اش برگردد اما دیگر دیر شده است.

ارتباطی که بر پایه‌ی یک تصادف به وجود آمده بر طبق همان قاعده نیز از بین می‌رود.  فیلم در سکانس‌های پایانی قهرمانش را از دست می‌دهد تا ایلا بتواند بر پایه‌ی قهرمان فردگرای کمبلی، خود، قهرمان زندگی خودش باشد. فیلم که با پایان بندی باز و با عدم قطعیت به پایان می‌رسد یک قهرمان کلیدی دیگر را نیز پررنگ می‌کند که می‌تواند ایلا را بعد از ترک خانه از مهلکه برهاند و به زندگی بازگرداند.

قهرمانی که نه انسان است و نه نیروئی معجزه گر و ماورالطبیعه. قهرمان یک موضوع حیاتیِ ساده و روزمره است که هیچ جانشین دیگری ندارد و آن چیزی نیست جز غذا. غذا و تجربیات ارزشمندی که ایلا از شخصیت فرعی جاندار و بامزه‌ی خاله برای پختش آموخته و در ادامه می‌تواند نجات بخش و راه گشای زندگی ایلا باشد؛ مهم ترین قهرمانی که می‌تواند عاملی پیوند دهنده و پایدار تلقی شود.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم همه میدانند Everybody Knows اثر اصغر فرهادی؛ تنهاتر از تاکستانی مطرود

در بحث شخصیت پردازی در فیلم The Lunch Box  شخصیت فرعی خاله در فیلم که هرگز دیده نمی‌شود و تنها صدایش شنیده می‌شود و پل ارتباطی‌اش با ایلا سبدی است که نقش مبادله‌ی خوارو بار را به عهده دارد، یک شخصیت قوی واقعی و دراماتیزه است که باترا به درستی آن را پرورش می‌دهد.

یک صدای قوی و جاندار که تخیل تماشاگر را در ساخت و ساز شخصیت درگیر می‌کند و شکل نوآورانه‌ای از دراماتیزه کردن شخصیت را به نمایش می‌گذارد. در بحث فرم و تکنیک نیز سینمای باترا بسیار شبیه به سینمای گورودوت است. سینمائی که به سادگی و روانی داستان را بازگو می‌کند و حالتی غم انگیز و شاعرانه دارد و روی تأثیرات میزانسن تأکید زیادی دارد.

میزانسن‌های دقیق باترا قسمت‌های نانوشته‌ی متن فیلمنامه فیلم The Lunch Box را به خوبی طراحی می‌کنند. نگاه کنید به صحنه‌ای که سانجی به رستورانی می‌رود تا سرویس غذای خود را بعد از یک ماه آینده لغو کند. در گوشه‌ی سمت راست کادر ظرف غذای سانجی را می‌بینیم که در پوشش فیروزه ایش در عمق میدانی فلو قرار دارد.

صحنه کات می‌شود به آشپزخانه‌ی ایلا که مشغول شستن ظرف‌ها و صحبت با خاله است و در بگراند کادر ظرف غذای فیروزه‌ای و قمقمه‌ی یاشوی دیده می‌شود. پلان‌هائی که در فرم روائی ساده‌ای عامل جا به جائی ظرف‌های غذا را برجسته می‌کند. بحث دیگر موسیقی تأثیرگذار فیلم است که به درک حالت‌های درونی پرسوناژها و خواندن نامه‌ها کمک می‌کند.

موسیقی متن در اغلب فیلم‌های هندی در خدمت هدف معینی به کار نمی‌رود. نقش آن نوعی تزئین و زمینه سازی دائمی است بر خلاف آواز که نقش مهمی را به همراه رقص ایفا می‌کند. آواز که یکی از شاخصه‌های مهم فیلم‌های سینمای هند است در فیلم The Lunch Box شکلی دگرگون شده، ساختارشکنانه و اجتماعی-نئورئالیستی پیدا کرده است.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم Manchester by the sea ساخته‌ی کنت لونرگان؛ مثل پر کاه در هوای طوفانی

در فیلم The Lunch Box ، آواز در این جا بر خلاف فیلم‌های رقص و آوازی هندی، به میان اجتماع و توده‌های مردم آمده است. پلان‌های زیادی در فیلم هست که به آواز و کف زدن‌های دست جمعی کارگران یا مردم در اتوبوس ها، مترو و قطار می‌پردازد و ماهیت اجتماعی-مردمی می‌یابد.

در سکانس‌هائی از فیلم ما کودکان کار را می‌بینیم که قسمت‌هائی از ترانه‌های فیلم‌های نوستالژیک و کالت هندی را مثل فیلم سانجی در قطار یا اتوبوس می‌خوانند و بعد ادامه‌ی صدای کودکانه‌ی بچه‌ها کات می‌شود روی پلان بعدی در خانه‌ی ایلا که همان موسیقی مذکور را از ضبط صوت خاله پخش می‌کند.

ارجاعات بینامتنی همچون فیلم هندی سانجی و نام شخصیت اصلی فیلم سانجی فرناندز، عدم قطعیت‌های پایانی فیلم، استفاده از طنز و اشاره به داستان کریسمس اوگی رن از پل استر که در سکانس نقاشی‌های نقاش خیابانی نمودار می‌شود، سینمای باترا را به سمت سینمای پست مدرن هدایت می‌کند.

سینمای پست مدرن که با نوعی پوچی نیز آمیخته می‌شود. ادامه‌ی نگاه اگزیستانسیالیستی گورودوت که همواره در جستجوی دلیلی برای زندگی در فیلم هایش بود، در فیلم باترا نیز ادامه می‌یابد.

در فیلم The Lunch Box نوع نگاه گورودات که عمیقاً در باطن خود متقاعد شده بود که چنین دلیلی هرگز وجود ندارد، در زبان سینمائی باترا تعدیل شده است. شوهرِ خاله که ۱۵ سال است در کماست و کاری جز زل زدن به پنکه نمی‌کند. صبح‌ها از خواب بیدار می‌شود و زل می‌زند به پنکه تا شب و بعد می‌خوابد و دوباره از صبح فردا همین تکرار شروع می‌شود. بعد از نوشتن و تعریف این موضوع برای سانجی است که ایلا نتیجه می‌گیرد:

– ما برای چی زنده ایم؟

بیشتر بخوانید: نقد فیلم آماتور Amateur ساخته‌ی هال هارتلی؛ تنهایی پر هیاهو

ایلا هم زندگیش در یک تکرار و رکود بی عشق خلاصه شده. به مدرسه فرستادن یاشوی، غذا درست کردن و دادن به مأمور حمل غذا، شستن لباس‌ها و …. سانجی هم وضع مشابهی دارد. یک زندگی تکراری و بی عشق. رفتن هر روزه سر کار. سوار شدن ملال آور در مترو و اتوبوس که در دیالوگ جالب سانجی خطاب به ایلا در نامه‌ای متبادر می‌شود:

– وقتی همسرم مرد به صورت افقی دفن شد. روز بعدش من سعی کردم یه قبر برای خودم بگیرم و چیزی که اونا بهم پیشنهاد دادن عمودیش بود. من تمام زندگیم رو صرف ایستادن در مترو و اتوبوس کردم. حالا اگه بمیرم هم باید ایستاده بمیرم…

اما در پایان زندگی همچنان در فیلم به رغم همه‌ی ملال و رکودش ادامه دارد و می‌گذرد. یکی از صحنه‌های درخشان فیلم صحنه‌ای است که سانجی با واقعیت خودش در آینه‌ی حمام مواجه می‌شود.

آینه که نماد خودآگاهی است اغلب پرسوناژ را به سمت خود درونیش هدایت می‌کند. در حمام در فرصتی که سانجی بر می‌گردد تا باقی مانده‌ی ریشش را بتراشد، با سانجی پیری مواجه می‌شود که اختلاف سنی شدیدی با ایلا دارد.

اما این اختلاف سنی با دیالوگ‌های سطحی و مصنوعی نشان داده نمی‌شود. به جایش به کارگیری حس بویائی از کارکردهای دیگر استفاده از تخیل تماشاگر نمایان می‌شود که دیدگاه منحصربفرد باترا را برجسته می‌کند.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم ابدیت و یک روز Eternity and a Day اثر تئودور آنجلوپولوس/ آرگادینی

– ایلای عزیز:
امروز، ظرف ناهار رو گرفتم ولی خالی بود… شایسته‌اش بودم… دیروز خیلی تو رستوران منتظرم شدی. ولی قبل از اومدن، یه چیزی رو توی دستشویی فراموش کردم. برگشتم… و فضا همون بو رو میداد که پدر بزرگم بعد از حمام کردن به جا میذاشت. جوری بود که انگار اونجا بوده ولی اون نبود… من بودم. من و بوی یه مرد پیر. نمیدونم کِی پیر شدم… شاید امروز صبح یا قبل‌تر ….

منابع:
مقاله‌ی قهرمان در روزگار ما/ نوشته‌ی جوزف کمبل ترجمه‌ی مهدی افشار
مقاله‌ی ادبیات و سینمای هند/ می‌ترسم روزی دیوانه شوم (به یاد گورودوت فیلمساز افسانه‌ای سینمای هند)/ ماهنامه‌ی فیلم/ شماره‌ی ۱۸۵/ سال چهاردهم