سینمای ایران

نقد فیلم خانه پدری ساخته‌ی کیانوش عیاری؛ خانه‌ای به وسعت یک جامعه…

خانه پدری

نوشتن درباره فیلمی که ۹ سال از ساختنش می‌گذرد و در طی این ۹ سال درگیر حواشی‌های بسیار زیادی از سانسور و توقیف و رفع توقیف‌های چندباره شده و مهم تر آن که در زمان خودش اکران نشده است، کار چندان آسانی نیست. خواه ناخواه نوشتن درباره خانه پدری که یکی از پرحواشی ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران می‌باشد، قلم را به صفر و صد می‌چرخاند. عده‌ای قلم انتقاد را به دست می‌گیرند و عده‌ای دیگر قلم حمد و ستایش را. حال واقعیت آن است که خانه پدری نه فیلمی آن چنان نقدبرانگیز و نه آن چنان قابل ستایش است. در نوشته پیش رو سعی بر آن شده است که نگاهی خارج از جوهای شکل گرفته پیرامون اثر داشته باشد و خانه پدری را آن چنان که هست ببیند، با نت نوشت همراه باشید.

خانه پدری

خانه‌ای به وسعت یک جامعه

خانه پدری اثر کیانوش عیاری فیلمی اپیزودیک است که در پنج اپیزود که هرکدام یک دوره تاریخی ایران را به نمایش می‌گذارد روایت می‌شود. فیلم از سال ۱۳۰۸ شروع می‌شود و تا سال ۱۳۷۵ پایان می‌گیرد و مخاطب در این بین شاهد سال‌های ۱۳۲۵، ۱۳۴۵ و ۱۳۶۰ می‌باشد. هریک از این اپیزودها شروع و پایان یکسانی دارند.

 

پلان آغازین اپیزودها در چوبی است که زن یا زنانی از آن وارد خانه پدری می‌شوند. پلان پایانی هر اپیزود نمای نقطه نظر سه مرد اصلی داستان پدربزرگ (مهران رجبی)، پدر (مهدی هاشمی) و پسر (شهاب حسینی) است که از پشت فخر و مدین زیرزمین، دخترکی را قاب می‌گیرد که در آن آزادانه در حیاط تاب بازی می‌کند. دخترکی که در اپیزود بعدی در بزرگسالی از در چوبی وارد خانه پدری می‌شود و عاقبتش در نهایت به زیرزمین منتهی می‌شود.

تیتراژ آغازین فیلم در نوع خود جالب توجه است و حال و هوای فیلم و داستان را در خود جای داده است. در زمینه‌ای کاه گلی، دری چوبی آرام آرام نقش می‌بندد. در ابتدای امر، ظهور این در چوبی بر تصویر، مثل پس دادن خونی بر دیوار کاهگلیست که اشاره‌ای است بر خون به ناحق ریخته شده ملوک (نگاه خالقی) در زیرزمین خانه پدری. ظهور آرام آرام در نیز به مانند افشای آرام آرام حقیقت دخترکشیست. تیتراژ، یکی از مهمترین بخش‌های هر فیلم است چرا که به مثابه شناسنامه و هویت فیلم رفتار می‌کند.

رنگ نیز در خانه پدری نقش مهمی را ایفا می‌کند. رنگ فیلم دهه به دهه بی رنگ تر می‌شود. اپیزودهای نخست نسبت به اپیزودهای پایانی خوش آب و رنگ تر و شارپ تر و دارای رنگ‌های گرم تری هستند حال آنکه هر چه به انتها نزدیک می‌شویم، با رنگ‌های سرد و بی روح مواجه می‌شویم.

رنگ نیز در خانه پدری نقش مهمی را ایفا می‌کند. رنگ فیلم دهه به دهه بی رنگ تر می‌شود. اپیزودهای نخست نسبت به اپیزودهای پایانی خوش آب و رنگ تر و شارپ تر و دارای رنگ‌های گرم تری هستند حال آنکه هر چه به انتها نزدیک می‌شویم، با رنگ‌های سرد و بی روح مواجه می‌شویم.

رنگ نیز در خانه پدری نقش مهمی را ایفا می‌کند. رنگ فیلم دهه به دهه بی رنگ تر می‌شود. اپیزودهای نخست نسبت به اپیزودهای پایانی خوش آب و رنگ تر و شارپ تر و دارای رنگ‌های گرم تری هستند حال آنکه هر چه به انتها نزدیک می‌شویم، با رنگ‌های سرد و بی روح مواجه می‌شویم. در اپیزودهای نخست، مخاطب شاهد رنگ‌های گرمی چون قرمز، زرد، سبز و… است و از دهه ۶۰ به بعد پالت رنگی فیلم به مشکی و توسی و خاکی تغییر می‌کند.

این بی رنگ شدن با کشف هرچه بیشتر دخترکشی رخ می‌دهد و می‌تواند به نوعی بیانگر بی رنگ شدن پدرسالاری در خانه پدری باشد. خانه پدری فیلمی تک لوکیشنی است که اتفاقات آن تنها در خانه‌ای قجری و پیرامون خانواده رحمتی شکل می‌گیرد.

خانه پدری و خانه

همان طور که گفته شد، خانه پدری فیلمی تک لوکیشنی است، بنابراین خانه نقش مهمی در فیلم ایفا می‌کند و قابل تحلیل و بررسی است.

این خانه قاجاری که در محله عودلاجان، خیابان پامنار، کوچه موتمن الاطبا قرار دارد و لوکیشن بسیاری از فیلم‌ها و سریال‌ها از جمله پله آخر (علی مصفا) و شهرزاد (حسن فتحی) شده است به نوعی نماد جامعه سنتی ایرانیست. معماری این خانه که الگوی حیاط مرکزی را داراست یک معماری سنتی ایرانی محسوب می‌شود. در این خانه/جامعه سنتی، جایگاه زن در زیرزمین/فرودست است و مرد جایگاه بالاتری را داراست.

نکته جالب توجه آن است که عموما دوربین در حیاط و زیرزمین قرار دارد و مخاطب جز سه صحنه، فضای داخلی خانه را نمی‌بیند. این سه صحنه یکی شامل زمانی است که مادر (نازنین فراهانی) حالش بد شده و عروسش می‌رود تا آب قند درست کند. دو صحنه دیگر در دهه ۴۵ و ۶۰ رخ می‌دهد و هر دو افرادی غیر از اهل خانه به خانه آمده اند.

نخست خواستگاریست و دوم مراسم ختم پدربزرگ. گویی داخل خانه، تنها تزیینی است برای دیگران و افراد بیرونی، حال آنکه حقیقت اندرون خانه، همان سیاهی و کثیفی و پستی زیرزمین است که همگی در تلاش هستند تا به نوعی آن را مخفی نگه دارند. زیرزمین به عنوان بخش زیرین خانه به مثابه زیرساخت و پایه جامعه فیلم خانه پدری قرارمی گیرد. اساس و سنتی که گویی از پایبست ویران است.

بیشتر بخوانید: فیلم گزارش ساخته‌ی عباس کیارستمی؛ گزارشی از فروپاشی یک زندگی زناشویی

همان طور که گفته شد، خانه پدری فیلمی تک لوکیشنی است، بنابراین خانه نقش مهمی در فیلم ایفا می‌کند و قابل تحلیل و بررسی است.

همان طور که گفته شد، خانه پدری فیلمی تک لوکیشنی است، بنابراین خانه نقش مهمی در فیلم ایفا می‌کند و قابل تحلیل و بررسی است.

اما این خانه/سنت دهه به دهه رو به تخریب است. نخستین تخریب و دستکاری در این خانه از قفل آن شروع می‌شود. در سال ۱۳۴۵ قفل درب دیگر چوبی نیست و قفلی مدرن دارد. در سال ۱۳۶۰ چنین به نظر می‌رسد که این خانه فقط برای مراسم ختم پدربزرگ و برگزاری کلاس قالی بافی یکی از دختران باز شده. خانه چهره‌ای گرفته تر و کهنه تر دارد. در سال ۱۳۷۵ این خانه کاملا متروکه شده است.

دیوار همسایه رو به رویی که از لای در چوبی پیداست، دیواری جدید و سنگیست که به معنای تخریب خانه و نو شدن محله است. فاجعه‌ای که در قدیمی ترین بافت تاریخی تهران در حال روی دادن است.

آجرهای پله‌ها و تزیینات و شیشه‌ها ریخته و شکسته و صاحبان خانه در صدد تخریبش هستند. تخریب خانه پدری نیز از چند نگاه قابل بحث است. تناقضی وجود دارد که وقتی کسی که می‌خواهد خانه را بکوبد از زیبایی این خانه می‌گوید اما می‌خواهد تخریبش کند. پسر نیز در پاسخ به سوال مخرب که میراث چرا دست روی این خانه ارزشمند نگذاشته، می‌گوید از این خانه‌ها در تهران بسیار زیاد است.

به طور ضمنی می‌توان دریافت چنین خانه‌هایی که تبدیل به قبرستان دختران (طبق گفته فیلم) شده است و چنین خانواده‌هایی بسیار زیادند و خانواده رحمتی تنها نمونه‌ای از آنهاست. شاید دل نبستن صاحبان خانه به خانه‌هایی که به لحاظ معماری بسیار ارزشمند هستند و همچنین هویت انسان ایرانی را تشکیل می‌دهند و بیشتر در صدد تخریب خانه پدری اشان و کمتر در حفظ آن می‌باشند، وجود چنین اتفاق‌های دهشتناکیست. خاطره‌ی جمعی و جنایی که صاحبان این خانه‌ها دارند، آن‌ها را بیشتر مصمم تخریب می‌کند.

از نگاهی دیگر با توجه به فضای سیاه فیلم، اپیزود پایانی می‌تواند تا حدی امیدبخش باشد. بدین معنی که این خانه/سنت تخریب شده و نسل‌های متحجر پدربزرگ و پدر مرده اند و نسل کمتر متحجر پسر برجای مانده است. اپیزود پایانی به مثابه کورسوی امیدی برای وضع دهشتناک زنان رفتار می‌کند.

خانه پدری و خانواده

همان طور که پیشتر گفته شد، خانه و خانواده در فیلم خانه پدری به نوعی نماد جامعه و اجتماع ایرانی در طی این سالیان است. جامعه و مردمی که درگیر سنت‌های ایرانی-اسلامی خویش هستند و این سنت نسل به نسل در بینشان منتقل می‌شود. این سنت تنها از پدر به پسر به ارث نمی‌رسد بلکه از مادر به دختر نیز منتقل می‌شود. شیوه برخورد مردان فیلم با زنان فیلم در طی این سال‌ها یکی است همانطور که شیوه برخورد زنان با چنین وضعیتی مشابه است.

شاید در نسل آخر ناصر (شهاب حسینی) که پرچم دار آن است، آن برخورد شدید با زن که پدر و پدربزرگش داشته اند حلول نکرده باشد اما خشم میراثی آنها یکیست. اگر پدربزرگ و پدر براحتی دختر و خواهرشان را می‌کشند یا کتک می‌زنند، پسر این خشم موروثی را بر سر نامزدش خالی نمی‌کند اما با پرت کردن آجر بر دیوار خشمش را می‌رساند. حال آنکه او چندان از کشته شدن عمه‌اش و چال کردنش در جای دیگری متحیر نیست و آن را در قدیم امری عادی می‌پندارد و عمل اجدادی‌اش را به خویش نسبت نمی‌دهد. گرچه او نسبت به پدر و پدربزرگش نگاه متعادل تری به زنان دارد و آنها را ضعیفه خطاب نمی‌کند.

بیشتر بخوانید: فیلم سرخپوست کاری از نیما جاویدی؛ جای خالی یک سرخ مزاج

همان طور که پیشتر گفته شد، خانه و خانواده در فیلم خانه پدری به نوعی نماد جامعه و اجتماع ایرانی در طی این سالیان است.

همان طور که پیشتر گفته شد، خانه و خانواده در فیلم خانه پدری به نوعی نماد جامعه و اجتماع ایرانی در طی این سالیان است.

نگرانی نسبی از خونی شدن پیشانی خواهرش دارد، نامزدش مریم (مینا ساداتی) را به عنوان دکتر قبول دارد و در ابتدا و پس از سکته کردن محتشم، برای کمک با او تماس می‌گیرد و به پزشکان اورژانس تشخیص نامزدش را می‌گوید. مهم تر از آنکه او پذیرفته که زن را به عنوان نامزد قبول کند و نه لزوما زن شرعی و قانونی. این نکات نیز تا حدی نگاه پایانی و امیدوارانه خانه پدری را نسبت به مردان و زنان جامعه ایرانی می‌رساند.

حال آنکه زنان فیلم نیز نقشی منفعل را در برابر ستم جامعه مردسالارانه دارند. واکنش آنها در برابر چنین خشونت‌هایی تنها گریه و زاری و کتک خوردن و تریاک خوردن و سکوت کردن و تن دادن به چنین وضعیتی است. زنان خانه پدری هیچ تلاشی برای رهایی از این وضعیت پدرسالارانه‌ای که گرفتارش هستند نمی‌کنند و این سکوت و پذیرش از ابتدا از مادر به دختر آموزش داده می‌شود. اصلا یکی از کارکردهای نرفتن به زیرزمینی که ملوک در آنجا خاک است به نوعی همین سکوت کردن در مقابل چنین ظلم مردسالارانه‌ای است.

خلوت مادر و دخترش و دوربین از بالا که قرینه خاکسپاری دختر نیز هست در اوج سادگی تصویری سهمگین ارائه می‌دهد. این شدت سهمگینی البته اپیزود به اپیزود کمتر می‌شود و آن نفس گیری‌های اولیه را ندارد. به نوعی آن خفقان ابتدایی از نیمه به بعد کمتر می‌شود که در ادامه‌ی همان کمرنگ شدن مردسالاریست.

خلوت مادر و دخترش و دوربین از بالا که قرینه خاکسپاری دختر نیز هست در اوج سادگی تصویری سهمگین ارائه می‌دهد. این شدت سهمگینی البته اپیزود به اپیزود کمتر می‌شود و آن نفس گیری‌های اولیه را ندارد. به نوعی آن خفقان ابتدایی از نیمه به بعد کمتر می‌شود که در ادامه‌ی همان کمرنگ شدن مردسالاریست.

مشکل زنان خانه پدری با نرفتن و قفل کردن و تیغه کشیدن زیرزمینی که روح زنانه در آن به قتل رسیده و چال شده حل نمی‌شود. حتی شغل رفوگری فرش به نوعی بیانگر آن است که مردان و زنان بجای حل مشکل زنان و جامعه مردسالاری و سنت، در حال ترمیم و رفوکردن و سرپوش گذاشتن بر واقعیت موجود هستند. می‌دانیم که فرش به عنوان ابژه‌ای سنتی و ملی است. همچنین فرش بافی نیز بیشتر امری زنانه در سنت ما محسوب می‌شود. حال رفوکردن چنین نماد سنتی آن هم اصولا به دست زنان، به معنای رفوکردن سنت و نه راه حل می‌باشد.

تنها زنی که در خانه پدری به نسبت کمی فعال تر از دیگر زنان ظاهر می‌شود، فرخنده است. او به لحاظ ظاهری نیز با دیگر زنان متفاوت و غیرعادی است. به دلیل زال بودنش بیشتر گوشه گیر است و کسی او را تحویل نمی‌گیرد و ازدواج هم نکرده است. در برابر قتل خواهرش نیز تنها کمی فریاد می‌کشد اما عمل‌اش در نهایت به تغییر اتاقش در زیرزمینی که قبر ملوک شده است به اتاقی دیگر محدود می‌شود. در انتها نیز چنان دلسوزانه بر بالین برادر بیمارش محتشم ظاهر می‌شود که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده است.

خانه پدری و سنت‌های ایرانی-اسلامی

همان طور که در ذیل عناوین خانه و خانواده گفته شد، خانه پدری آشکارا سنت ایرانی-اسلامی را مورد نقد قرار می‌دهد. پس چندان هم بی راه نیست که فیلم ۹ سال توقیف باشد و این همه حواشی بیافریند. خانه پدری با قرار دادن لوکیشن در یک خانه سنتی ایرانی، دستمایه کردن ابژه‌ای سنتی به نام فرش به عنوان موتیف فیلم، به تصویر کشیدن چنین اتفاقاتی در خانواده‌ای سنتی و مذهبی و بیان روایت خویش در ۵ برهه تاریخی، به چنین جامعه‌ای انتقاد وارد کرده است.

در روح و اعتقاد جمعی ما ایرانیان، چنین خانه‌هایی نماد فرهنگ و هویت ایرانی-اسلامی، گرم بودن نهاد خانواده در چنین خانه هایی، نوستالژی و حال خوب می‌باشد که چندان هم بی راه نیست. حال آنکه خانه پدری تصویری کاملا متفاوت با چنین برداشتی نشان می‌دهد. مخاطب پس از دیدن این فیلم، دیگر آن تصویر زیبایی که از خانه‌های قدیمی دارد را ندارد. نه تنها این تصویر مخدوش می‌شود که بلکه احساس ترسی نسبت به این خانه‌ها در مخاطب شکل می‌گیرد.

بیشتر بخوانید: فیلم The President رئیس جمهور ساخته‌ی محسن مخملباف؛ جمهوری نگاه

شاید در نسل آخر ناصر (شهاب حسینی) که پرچم دار آن است، آن برخورد شدید با زن که پدر و پدربزرگش داشته اند حلول نکرده باشد اما خشم میراثی آنها یکیست.

شاید در نسل آخر ناصر (شهاب حسینی) که پرچم دار آن است، آن برخورد شدید با زن که پدر و پدربزرگش داشته اند حلول نکرده باشد اما خشم میراثی آنها یکیست.

توجه به این نکته بسیار ضروریست که چنین اتفاق‌های زن ستیزانه‌ای لزوما در همه‌ی این خانه‌ها و خانواده‌ها اتفاق نمی‌افتاده و نباید و نمی‌توان چنین داستانی را به تمامی این خانه‌ها و خانواده‌ها تعمیم داد. از سوی دیگر یکی از موتیف‌های خانه پدری که بخشی از پوستر هم شده، فرش ایرانی است. فرش نماد و هویت ایرانی است که در جهان زبانزد است و یکی از مواردی است که ایران و ایرانی به آن افتخار می‌کند. حال خانه پدری تصویری پاره شده از تار و پود این فرش و این هنر ملی ارائه می‌دهد. ملوک در حال رفو کردن است که ذبح می‌شود. برای پنهان کردن قبرش، فرش رویش می‌گذارند. پیشه‌ی خانواده رحمتی فرش بافی و رفوگری و رنگرزی است.

همچنین این خانواده با توجه به نوع پوشش زنانش که چادر و مردانش که سنتی پوش هستند مذهبی است. از روی دیگر القاب کربلایی برای پدر و مادر و حاجی برای محتشم پیر نشان دیگری از مذهبی بودنشان دارد.

خانه پدری همچنین با تخریب نمادین خانه، راه رهایی را تخریب و کنار گذاشتن این سنت می‌داند. گرچه در این راه کمی افراطی نسبت به فرهنگ و هویت ایرانی-اسلامی رفتار می‌کند که می‌تواند برای عده‌ای برخورنده باشد. نقد خوب است اما شدت و نوع بیان آن از اهمیت بیشتری برخوردار است. به هر حال مواردی که در خانه پدری نشان داده می‌شود بخشی از هویت و سرمایه ماست.

خانه پدری و فمنیسم

خانه پدری می‌خواهد فیلمی فمنیستی باشد اما معنای واقعی فمنیسم را برابر با کلیشه مرد ظالم و زن مظلوم دانسته که نمونه‌اش را در سینمایمان بسیار داریم. واقعیت آن است که فمنیسم به معنی برتری زن و کهتری مرد نیست، بلکه برای برابری زن و مرد تلاش می‌کند. فمنیسم همانقدر که با مردسالاری سر جنگ دارد، مخالف زن سالاری نیز است.

در فمنیسم، مردان لزوما بد و ظالم نیستند و زنان نیز خوب و مظلوم نمی‌باشند. فمنیسمی که در سینمای ایران بیشتر نمود دارد که خانه پدری نیز از آن مستثنا نیست، برداشت اشتباه از فمنیسم و مرد ستم گر و زن ستم پذیر است.

در این برداشت، زن تبدیل به موجودی منفعل می‌شود که هیچ تفکر و توانی از خویش و در مقابل مرد ندارد. حال آنکه مرد چنان وحشی و فاعل معرفی می‌شود که گویی هیچ بویی از انسانیت نبرده است. واقعیت آن است که چنین نگاهی بیش از آنکه فمنیستی باشد، در جهت مردسالاریست. چرا که زن را موجودی ضعیف و منفعل و مرد را موجودی خشن و به دور از احساس معرفی می‌کند.

شغل رفوگری فرش به نوعی بیانگر آن است که مردان و زنان بجای حل مشکل زنان و جامعه مردسالاری و سنت، در حال ترمیم و رفوکردن و سرپوش گذاشتن بر واقعیت موجود هستند.

شغل رفوگری فرش به نوعی بیانگر آن است که مردان و زنان بجای حل مشکل زنان و جامعه مردسالاری و سنت، در حال ترمیم و رفوکردن و سرپوش گذاشتن بر واقعیت موجود هستند.

چنین ویژگی‌های شخصیتی برای زن و مرد دقیقا همان تصویریست که مردسالاری از زن و مردش می‌خواهد. مردان خانه پدری همان طور که در بخش خانواده گفته شد، مردانی ستمگر و زنانش ستم پذیر هستند و هیچ تلاشی برای رهایی از وضعیتشان نمی‌کنند.

خانه پدری داعیه‌ی حمایت از زنان را دارد اما با این موضوع کلیشه‌ای برخورد می‌کند. گرچه می‌تواند تا حدی پرده از حقیقتی تلخ در جامعه مردسالار بر دارد و نگاه‌ها را تا حدی متوجه این موضوع کند. حقیقتی که البته تنها مختص ایران نیست و جهانیست.

از سویی دیگر دیالوگ‌هایی از زبان شخصیت‌ها در خانه پدری گفته می‌شود که بسیار گل درشت به نابرابری زن و مرد در جامعه سنتی اشاره دارد. دیالوگ‌هایی با چنین مضمامینی که مرد هرچه دارد از گهواره دارد یا اگر بجای دخترت، پسرت خودکشی کرده بود همین قدر بی خیال بودی یا چون رفوگری کاری مردانه است نمیذاری که زن انجام دهد و … بیش از آنکه حمایت مخاطب را نسبت به زن برانگیزاند، او را در مقابل این حمایت ظاهری، از فرط تکراری و گل درشت بودنش پس می‌زند و یا حداقل همدلی لحظه‌ای ایجاد می‌کند.

خانه پدری داعیه‌ی حمایت از زنان را دارد اما با این موضوع کلیشه‌ای برخورد می‌کند. گرچه می‌تواند تا حدی پرده از حقیقتی تلخ در جامعه مردسالار بر دارد و نگاه‌ها را تا حدی متوجه این موضوع کند. حقیقتی که البته تنها مختص ایران نیست و جهانیست.

خانه پدری داعیه‌ی حمایت از زنان را دارد اما با این موضوع کلیشه‌ای برخورد می‌کند. گرچه می‌تواند تا حدی پرده از حقیقتی تلخ در جامعه مردسالار بر دارد و نگاه‌ها را تا حدی متوجه این موضوع کند. حقیقتی که البته تنها مختص ایران نیست و جهانیست.

نماهای نقطه نظر مردان در زیرزمین در پایان هر اپیزود به دخترکی که تاب بازی می‌کند نیز بیانگر تفکر متحجر و سطح پایین (زیرزمین) مردان است که در آینده دخترکان بازیگوش اثر می‌گذارد و تباهشان می‌کند.

همچنین عاقبتی که از مردان ستمگر خانه پدری نشان می‌دهد، بسیار ترسناک است. پدربزرگ توانایی گفتاری‌اش را از دست داده و با وسیله‌ای سخن می‌گوید. از سویی دیگر پدر نیز سکته مغزی می‌کند و بر تکلم‌اش اثر می‌گذارد. این عقوبت از روی دیگر می‌تواند نشان از تباه شدن مردان باشد. چرا که سخنوری اصولا امری مردانه تلقی می‌شود و ارزش و اعتبار مرد به سخنوری‌اش است. این امر پس از تخریب خانه سنتی، می‌تواند کورسو امید دیگری در فضای سیاه و ملتهب خانه پدری مبنی بر رنگ باختن پدرسالاری باشد.

نقد فیلم خانه پدری

دو اپیزود نخست خانه پدری سهمگین و چشمگیر هستند. اپیزود نخست که آنقدر سنگین و تکان دهنده است که نفس را در سینه حبس می‌کند. حرکت دوربین، هدایت بازیگران، فضاسازی خفه با توجه به موقعیت زیرزمین و فخر و مدین‌ها، ایجاد وحشت در مخاطب در کمال سادگی و بدون کوچکترین نتی از موسیقی و فاجعه دخترکشی به تمامی میخکوب کننده است.

اپیزود دوم نیز از این قاعده مستثنا نیست. گرچه دوربین بیشتر در فضای بیرونی و حیاط قرار دارد و زیرزمین هم آن حالت پیشین را ندارد، اما در لحظه‌ای که مادر پی به حقیقت می‌برد باز هم در اوج سادگی تکان دهنده و رعشه آور است. خلوت مادر و دخترش و دوربین از بالا که قرینه خاکسپاری دختر نیز هست در اوج سادگی تصویری سهمگین ارائه می‌دهد. این شدت سهمگینی البته اپیزود به اپیزود کمتر می‌شود و آن نفس گیری‌های اولیه را ندارد. به نوعی آن خفقان ابتدایی از نیمه به بعد کمتر می‌شود که در ادامه‌ی همان کمرنگ شدن مردسالاریست.

خانه پدری در سال ۱۳۸۹ ساخته شد و پس از سه سال توقیف، سرانجام در سال ۱۳۹۲ و در سی و دومین جشنواره فیلم فجر به نمایش در آمد.

خانه پدری در سال ۱۳۸۹ ساخته شد و پس از سه سال توقیف، سرانجام در سال ۱۳۹۲ و در سی و دومین جشنواره فیلم فجر به نمایش در آمد.

حتا فصل‌ها نیز با توجه به جنس پارچه‌های لباس ها، گویی سردتر می‌شوند و خزان پدرسالاری را نوید می‌دهند. اما نکته اساسی در نگاه انتقادی به خانه پدری که از همان شروع فیلم به چشم می‌خورد، نحوه بازیگری بازیگرانش است. بازیگران چندان خوب بازی نمی‌کنند و در جاهایی حتا بد بازی می‌کنند. نحوه ادای دیالوگ‌ها، میمیک صورت و بدن برخی واقعا هیچ سنخیتی با فضای فیلم و شخصیت‌ها ندارد و سطح بازیگری فیلم را به زیر کشیده است. شاید بخشی از این بدبازی کردن بازیگران از ضعف شخصیت پردازی فیلم بیاید. شخصیت‌های فیلم بیش از آنکه به شخصیت تبدیل شوند، تیپ هستند.

گرچه فیلم در بازه زمانی حدود ۷۰ ساله می‌گذرد اما شخصیت پدربزرگ و پسرش محتشم که حضور بیشتری نسبت به دیگران دارند، هیچ شکل نمی‌گیرند. آنها ملوک را بی هیچ واهمه‌ای می‌کشند و ناگاه چندی بعد بر سر قبرش گریه‌ای می‌کنند و فاتحه‌ای برایش می‌خوانند و بعد دوباره به روال پیشین باز می‌گردند.

اپیزود پایانی به مثابه کورسوی امیدی برای وضع دهشتناک زنان رفتار می‌کند.

اپیزود پایانی به مثابه کورسوی امیدی برای وضع دهشتناک زنان رفتار می‌کند.

چگونه می‌توان براحتی و بی ترسی دختر و خواهر را کشت و بعد برایش گریه کرد؟! از دیگر سو ما هیچ پشیمانی در پدربزرگ و پدر نمی‌بینیم. تنها چند پلان کوتاه از فاتحه خوانی محتشم و چهره گرفته‌اش و دیالوگ‌های پایانی‌اش مبنی بر اجرای امر پدرش می‌بینیم که دلیل محکمی برای پذیرش پشیمانی وی نیست.

چرا که در اپیزودهای دیگر می‌بینیم که او براحتی روی دختر و همسرش دست بلند می‌کند و چندان از کرده‌اش پشیمان نمی‌شود و هیچ درس عبرتی از آن نمی‌گیرد و یا عذاب وجدانی از قتل خواهرش ندارد و خشونت مردانه‌اش را باز هم تکرار می‌کند. خانه پدری آن قدر شخصیت‌های گوناگون و زیادی دارد که مجالی برای پرداخت ندارد و آنها را در حد تیپ باقی می‌گذارد. گرچه شاید سانسور هم بر الکن کردن شخصیت‌ها بی تاثیر نبوده اما بحث بر سر فیلمیست که اکنون و فارغ از هرچیزی اکران شده است.

خانه پدری، توقیف و رفع توقیف

خانه پدری در سال ۱۳۸۹ ساخته شد و پس از سه سال توقیف، سرانجام در سال ۱۳۹۲ و در سی و دومین جشنواره فیلم فجر به نمایش در آمد. سپس در تاریخ چهارم و پنجم دی ماه ۱۳۹۳ در گروه هنر و تجربه سینما کوروش اکران شد و پس از دو روز نمایش توقیف شد.

سرانجام خانه پدری در تاریخ اول آبان ۱۳۹۸ رفع توقیف شد و این بار در سینماهای عمومی به اکران درآمد. اما این بار هم این نشستن بر پرده نقره‌ای دوام نیافت و پس از تنها پنج روز، دستور توقیفش آمد تا سرانجام دوباره در تاریخ ۲۲ آبان ۱۳۹۸ رفع توقیف شد و از ۲۳ آبان ماه اکران خویش را از سرگرفت.

۱ دیدگاه

یک دیدگاه

  1. Avatar

    آرش

    ۹ آذر ۱۳۹۸ at ۱۵:۲۹

    ۰

    جالب بود ممنون

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

برو بالا