سینمای جهان

فیلم نور زمستانی Winter Light اثر اینگمار برگمان؛ خدای بزرگ کاش شادمانیم مرا ترک نکند…

فیلم نور زمستانی Winter Light اثر اینگمار برگمان

نور زمستانی Winter Light فیلمی صمیمی، منسجم و ماورائی است که زمینه ای اتوبیوگرافیکال در گذشته‌ی شخصی فیلمساز دارد. داستان کشیشی که در برزخ میان ایمان و تردید مانده است و با مسئله ای اساسی از دیدگاهی مذهبی-فلسفی رو به روست: سکوت خدا. سکوت خدا که درونمایه‌های کلیدی دیگری نیز از بر آن زاده می‌شود: رنج، چرائی هستی، ایمان به خدا، دلهره و اضطراب هستی و مخاطراتش، دشواری‌های روابط انسانی که بعدی اگزیستانسیالیستی می‌یابد، و عاقبت، مرگ که چون ترسی کهنه در وجود Ingmar Bergman و شخصیت هایش ته نشین شده است. در ادامه با نقد و تحلیل فیلم نور زمستانی Winter Light ساخته‌ی Ingmar Bergman با نت نوشت همراه باشید.

فیلم نور زمستانی Winter Light خدای بزرگ کاش شادمانیم مرا ترک نکند…

توماس، کشیشی که عاقبت به دروغین بودن شخصیت و هویت فعلیش در قالب کشیش اعتراف می‌کند و از بر شخصیت تراژیک و خودشیفته اش توانائی ایجاد روابط انسانی ملهم از عشق و دوستی را پس از مرگ همسر دوست داشتنی اش از دست داده و در جلسه‌ی مشاوره ای که با یوناس دارد، نه تنها نمی‌تواند او را به زندگی بازگرداند؛ بلکه با افشا کردن درونیات تاریکش به ناامیدی چند بعدی وی دامن می‌زند و بی مهابا او را سمت نیستی و مرگ سوق می‌دهد.

در آغاز تحلیل و نقد فیلم نور زمستانی Winter Light باید گفت در سکانس‌های ابتدائی که با ریتمی کند روایت می‌شود، شاهد اجرای مراسم عشای ربانی هستیم، در حالیکه تعدادی انگشت شمار مراسم را همراهی می‌کنند.

پوستر فیلم نور زمستانی Winter Light اثر اینگمار برگمان

پوستر فیلم نور زمستانی Winter Light اثر اینگمار برگمان

بیشتر بخوانید: مروری بر سبک و آثار اینگمار برگمن ؛ دقت کن، کندتر باش؛ عجله نکن.”

شخصیت هائی که تهی از ایمانی حقیقی در روزمرگی و برای رفع تکلیف مراسم را به پایان می‌برند و باشتاب کلیسا را ترک می‌کنند. با این حال دوربین برگمان هنگام ثبت این سکانس در پرداختی موجز و رسا به نوع معماری گوتیک و کلیسای قرون وسطائی می‌پردازد و جاذبه‌های کلیسا و آئین عشای ربانی را آنچنان که در کودکی در لذتی وصف ناپذیر تجربه کرده به نمایش می‌گذارد.

دوربین بازیگوش برگمان در این صحنه‌ها به مثابه‌ی همان اینگمار کوچک است که فرزند یک روحانی پروتستان (پاستور) است و گوش هایش معتاد به شنیدن زنگ ناقوس کلیسای گوتیک و سرودهای مذهبیش. برگمان در توصیف دوران کودکیش که آمیخته با مذهب است چنین می‌گوید:

– برای من که یک پسربچه بودم، موعظه مسئله ای بود برای بزرگ ترها. هنگامی که پدرم در جایگاه موعظه در کلیسا سخن می‌گفت و مؤمنان درد و دعا را زمزمه می‌کردند و با سرود دینی همخوانی داشتند و گوششان به موعظه بود، ذهن بازیگوش من، متوجه دنیای پر رمز و راز کلیسا می‌شد. سقف کوتاه، دیوارهای ضخیم، عطر کندر که می‌سوخت،

نور خورشید از ورای شیشه‌های رنگارنگ بر نقش‌های عجیب و غریب قرون وسطائی بر چهره‌ها و صحنه و در و دیوار و سقف تابیدن داشت. خلاصه تمام آنچه را که فانتزی کودکانه‌ی من خواهانش بود: ابرها، پیام آوران، قدیسان، شیاطین و کودکان و جانوران رعب آور، مارهای دوزخ، خر دجال، ماهی که یونس را بلعید و عقاب آپوکالیس.

یوناس (ماکس فون سیدو) که با اضطراب حمله‌ی چینی‌ها و بمباران اتمی دست به گریبان است.

یوناس (ماکس فون سیدو) که با اضطراب حمله‌ی چینی‌ها و بمباران اتمی دست به گریبان است.

آپوکالیپس Apocalyps که به پایان دنیا تعبیر می‌شود در منظره هائی مثل هیروشیمای پس از بمباران اتمی و میدان‌های جنگ باقی مانده متبادر می‌شود. بنا به روایت قدیس یوحنا، اینان چهار سوارند که در آخرالزمان جنگ و قحطی و … می‌آورند. در قرون وسطا مردم با ترس از طاعون می‌زیستند، امروز با ترس از بمب اتم. بمب اتم بی شک بلائی است آپوکالپتیک که زندگی و سرنوشت یوناس را نیز تحت شعاع خود قرار می‌دهد.

فیلم نور زمستانی در جریان بحران موشکی کوبا ساخته شد و دلهره و اضطراب ناشی از بمباران اتمی که در فیلم بارز است، به خوبی توانسته است در مفهوم اضطرابی که برگمان مد نظرش است در معادل سوئدیش که Hets نام می‌گیرد، متبادر شود. مفهومی که معناهای بسیاری را در بر می‌گیرد: عذاب، شکنجه، زجر، درد، سردرگمی، دلهره و اضطراب. مفهومی که بیشتر از آنکه جسمی باشد، بعدی روحی-روانی دارد. در نور زمستانی مفهوم Hets در شخصیت اغلب پرسوناژهای کلیدی وجود دارد.

یوناس (ماکس فون سیدو) که با اضطراب حمله‌ی چینی‌ها و بمباران اتمی دست به گریبان است. توماس (گونار بیورنشتراند) که از اضطراب سکوت خدا و فقدان عشق رنج می‌برد، مارتا (اینگرید تولین) که از اضطراب بی معنائی و بی هدفی در زندگی و پس زده شدن و تنهائی از سوی توماس در امان نیست و مسیحِ پیامبر که در دیالوگ‌های درخشان پایانی آلگوت دریچه‌ی دیگری به مفهوم تنهائی، خدا و سکوتش می‌گشاید.

رنج و عذاب الیمی که مسیح در ورای تعلم جسمانیش متحمل می‌شود بعد از طرد شدن از سوی حواریونش که مدتی مدید را با او سپری کرده و هرگز مسیح را درک نکرده بودند و عذابی بی پایان تر بعد از به صلیب کشیده شدن و با فریاد، خدا را صدا کردن که با سکوتی ممتد و ابدی از سوی خدائی که مسیح را آفرید تا دیگران از بر او به او ایمان آورند، مواجه می‌شود. اضطراب رها شدن و تردید؛ اضطرابی که از یک خلاء شدید و درک ناشدنی زاده می‌شود.

بیشتر بخوانید: فیلم Persona ساخته‌ی اینگمار برگمان؛ دو چهره‌ی یک زن

در فیلم نور زمستانی علاوه بر گذشته‌ی مذهبی برگمان به آخرین ارتباط پایدار او با همسرش اینگرید نیز پرداخته می‌شود و این شناسنامه‌ی اتوبیوگرافیک در ساختار فرمیک اثر نیز نفوذ کرده است.

در فیلم نور زمستانی علاوه بر گذشته‌ی مذهبی برگمان به آخرین ارتباط پایدار او با همسرش اینگرید نیز پرداخته می‌شود و این شناسنامه‌ی اتوبیوگرافیک در ساختار فرمیک اثر نیز نفوذ کرده است.

بیشتر بخوانید: فیلم کازابلانکا Casablanca ساخته‌ی مارتین کورتیز؛ رمانتیک‌ترین فیلم سینمای جهان!

آلگوت: وقتی مسیح روی صلیب به میخ کشیده شد و همونجا با دردش رها شد، با همه وجودش فریاد کشید: خدایا، خدای من، چرا رهایم کردی؟ و اون با صدای بلند گریه می‌کرد. فکر می‌کرد که پدر آسمانیش اون رو رها کرده. باور کرد هر چیزی که تا الان موعظه کرده، دروغی بیش نبوده. یعنی چند لحظه قبل از مرگ، دچار شک عمیقی شده بود. این باید وحشتناکترین رنج زندگیش بوده باشد ؟ سکوت خدا…

در فیلم نور زمستانی علاوه بر گذشته‌ی مذهبی برگمان به آخرین ارتباط پایدار او با همسرش اینگرید نیز پرداخته می‌شود و این شناسنامه‌ی اتوبیوگرافیک در ساختار فرمیک اثر نیز نفوذ کرده است.

استفاده از نوع فیلمبرداری سیاه و سفید که یکی از کارکردهای فیلم سیاه و سفید را پررنگ می‌کند: ساخت فضای اتوبیوگرافیک. به دلیل غلبه‌ی وجه عاطفی، غریزی و ناخودآگاه، بسیاری معتقدند که رنگ برای القای مقاصد اندیشمندانه مناسب نیست، که برگمان به درستی برای القای مفاهیم اندیشمندانه و فلسفی خود از فرم سیاه و سفید استفاده می‌کند. طیف‌های خاکستری متنوعی که در این نوع فیلمبرداری وجود دارد به مراتب گستره و اثر رنگی قوی تری بر ناخودآگاه تماشاگر به جا می‌گذارد.

القای تیرگی، افسردگی، تردید و دوگانگی معناها، جلوه‌های اصلی لحن یأس آور و آکنده از نفرت و بدبینی بین توماس و مارتا، به یمن استفاده‌ی درخشان برگمان از تمهید سیاه و سفید و توأمان آن با نورپردازی تیره و روشن، مجال ظهور پیدا می‌کند. رودولف آرنهایم معتقد بود فیلم‌های رنگی همواره بازتابی مجازی و تغییریافته از دنیای واقعی ارائه می‌دهند و تنها فیلم سیاه وسفید است که می‌تواند تصویری حقیقی از دنیای واقع ارائه دهد.

در منظر فرم در فیلم نور زمستانی با لنز تله فتو و کلوزآپ هائی که اغلب با زوم این و زوم بک همراه است مواجهیم. برگمان خالق تصاویر کلوزآپ منحصر بفرد برای القای دقیق روحیات و التهابات درونی شخصیت هاست. در قاب‌های برگمان ما با انباشتگی بدن‌ها در عمق قاب‌ها و کلوز آپ‌های خفقان آور از روبه رو مواجهیم. او این ایده را با خلق سرهائی که در دو سطح پیش زمینه و پس زمینه در هوا معلقند، بسط می‌دهد.

ژیل دولوز، شکل فوق العاده ای را که برگمان از نمای نزدیک می‌آفریند، این طور توصیف می‌کند:

بیشتر بخوانید: نقد فیلم ابدیت و یک روز Eternity and a Day اثر تئودور آنجلوپولوس/ آرگادینی

– در آمیختن چهره‌ی انسانی با خلاء نماهای نزدیکِ پیوسته از چهره، کلید فرمی و تماتیک مفیدی برای رسوخ به آثار برگمان است. در این لحظه‌های مکرر، به گونه ای کمابیش معذب کننده نزدیک و به طرزی رادیکال طولانی است که تماشاگر می‌تواند قطعیت‌های وجودی را در حالت‌های مختلف بحرانی ببیند، تصور و احساس کند؛ آنگاه که تحلیل رفتن سوژه‌ها به صرفاً گوشت و پوست، استخوان، دهان، بینی، مو و چشم را می‌بینیم.

جزئیات این کالبدشکافی دقیق، ما را هم به رویاروئی با جسمیت اسرارآمیز چهره و هم نقش آن بعنوان مرکز عصبی ارتباطی وجود سوژه وا می‌دارد. دوربین به طرز معذب کننده ای به سوژه نزدیک می‌شود، تقریبا جوری که انگار بر آن است تا به درون او نفوذ کند، تا اینکه چهره‌ی انتزاعی غول آسائی قاب را پر می‌کند و زوم متوقف می‌شود. تماشاگر با گستره‌ی عظیم نزدیک ولی در عین حال ناآشنائی از سیمای انسانی و با خلائی بسیار شخصی رو به رو می‌شود.

در این جا نگاه کاوشگر دوگانه ای شکل می‌گیرد که از طریق آن نگاه سوژه روی پرده، حاکی از بحران خودآگاهانه ای است با نگاه درگیر شده‌ی مخاطب به او –و شراکتش در آن تصویر- تلاقی می‌کند. استفاده‌ی دقیق برگمان از قاب ۳۳ ۱:۱ به این قضیه دامن می‌زند و تحکیمش می‌کند. چهره که در نمای نزدیکش محبوس شده، به نظر راوی ابعاد قاب را می‌جوید ولی تنها فضای سیاه چاله واری را می‌یابد که مصون از دنیای فیلم است.

بحث دیگر راجع به فیلم نور زمستانی ، بحث شخصیت پردازی دقیق برگمان بر پایه‌ی شخصیت واقعی دراماتیزه شده است. شخصیت‌های واقعی همچون شخصیت توماس، شخصیت هائی هستند که مصون از بازی آزمون و خطای زندگی نیستند.

هر واقعیت سینمائی ای که بخواهد تأثیر زیبائی شناختی –اعم از عاطفی یا اندیشمندانه- بر ما داشته باشد باید از یک سو نسبتی با واقعیت داشته باشد و از سوی دیگر دراماتیزه شده باشد. شخصیت‌های برگمانی علاوه بر آنکه به ظاهر روشنفکرانی خودآگاه هستند و دیالوگ‌های سخت و پیچیده می‌گویند، اما از آن طرف می‌توانند عاشق شوند، رنج بکشند، ضجه بزنند و تردید کنند.

آدم هائی که واقعی و قابل لمسند. شخصیتی که تنها حرف می‌زند و عمل نمی‌کند، نه تنها دراماتیزه نمی‌شود بلکه شخصیتی تک بعدی، منفعل و قلابی است. چون فکرها و حرف هایش به محک عمل-کنش دراماتیک- تبدیل نمی‌شود. مارتا کسی که به خدا اعتقاد ندارد در اوج بی اعتقادی به درگاه خدا دعا می‌کند.

دست به عملی می‌زند که می‌تواند عقاید کورکورانه‌ی قبلی اش را یا به اثبات برساند یا آن را نفی کند. پاییز همان سال دعایش مستجاب می‌شود و زندگی بی معنایش دارای معنا می‌شود. شخصیتی که قدرت بی امانی در خود احساس می‌کند اما هدفی ندارد که قدرتش را در راه آن به کار گیرد و مفید واقع شود؛

پس از استجاب دعایش در سایه‌ی عشق به توماس زندگیش معنادار می‌شود. عشقی که در ذات خود با تعلماتی همراه است و نقطه‌ی عطفی به عنوان یک عاشق فاتح برای مارتا محسوب نمی‌شود اما دست کم می‌تواند زندگیش را دارای معنا کند.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم Burning سوختن ساخته‌ی لی چانگ دونگ با داستانی از هاروکی موراکامی

بحث شخصیت پردازی دقیق برگمان بر پایه‌ی شخصیت واقعی دراماتیزه شده است. شخصیت‌های واقعی همچون شخصیت توماس، شخصیت هائی هستند که مصون از بازی آزمون و خطای زندگی نیستند.

بحث شخصیت پردازی دقیق برگمان بر پایه‌ی شخصیت واقعی دراماتیزه شده است. شخصیت‌های واقعی همچون شخصیت توماس، شخصیت هائی هستند که مصون از بازی آزمون و خطای زندگی نیستند.

در نقد و بررسی فیلم نور زمستانی Winter Light ، عنصر پنجره نیز ماهیتی شخصیت پردازانه می‌یابد. در فیلم با پلان‌های بسیاری مواجهیم که در یک فضای بسته گرفته می‌شود و پنجره‌ها در کادر بسته‌ی نماهای کلوزآپ با انباشت آدم‌ها خودنمائی می‌کند. عنصری که فضای بیرون پنجره را به مثابه‌ی فضائی که با طبیعت، آسمان، باران و برف آمیخته و بعدی معنوی و خداگونه دارد از فضای ماتریالیستی درون کلیسا و خانه یا مدرسه از هم جدا می‌شود.

فضای بیرون از پنجره که القا کننده‌ی بعد ماورائی و معنوی است، از آدم‌ها همان قدر دور است که روح و درونشان از مفهومی مثل خدا. بعد از صحبت‌های کشیش با یوناس که منجر به تصمیم قطعی و نهائی وی به خودکشی می‌شود، با تصویر کلوزآپ توماس مواجهیم که به آرامی با افزایش نور خیره کننده در قابی که آرام آرام زوم می‌شود و تصویر کاملی از توماس را به نمایش می‌گذارد، کامل می‌شود. بعد توماس همچون مسیح به تلخی به درونیاتش اعتراف می‌کند:

– خدایا، چرا ترکم کردی؟

در این سکانس تصویر منحصربفردی از حلول شیطان را شاهدیم که برخلاف همیشه با تاریکی و رکود همراه نیست بلکه با نوری خیره کننده و حرکت در پناه همان عنصر پنجره همراه است که نگاه ساختارشکن و ناب برگمان را نشانه می‌رود. راه نفوذ شیطان به روح و جسم توماس، فقدان عشق است.

نیروئی که به مراتب قوی تر از ایمان عمل می‌کند. توماس در این صحنه با سپردن روحش به شیطان آزاد می‌شود و این آزادی در واقع ماهیتی متضاد می‌یابد. یک کشیش تهی از عشق که محکوم شده است تا ابد به زندگی پوچ و بی معنائی ادامه دهد که فرقی با مرگ و نیستی ندارد. در این صحنه و در این برهه از شخصیت پردازی توماس، جمله‌ی خدا سکوت کرده است به جمله‌ی خدا وجود ندارد تبدیل می‌شود.

در بسیاری از فیلم‌های Ingmar Bergman، تنها زمانی می‌توان از عشق به خدا سخن آورد که آدم‌ها بتوانند در پیوند با هم نوعان خود توفیقی به دست آورند. در این حال حتی تحمل رنج‌های زندگی نیز برای آدمی آسان تر خواهد شد. برگمان با تکیه بر جنبه‌های دوگانه‌ی جسمانی و روحانی عشق بر این باور است که در سایه‌ی عشق هرگز نمی‌توان با شیطان همراه شد.

زناشوئی و حضور خانواده ای گرم در مفهوم کلاسیک آن نیز اغلب در فیلم‌های برگمان غایب است که یا در خاطرات شخصیت‌ها می‌گذرد یا در گذشته شان حضور دارد. توماس شانس داشتن چنین خانواده ای را با مرگ همسرش از دست داده، مارتا در گذشته در خانواده ای گرم و پرازدحام و پرعشق زندگی کرده و در خانواده‌ی یوناس و همسرش نیز بعد از خودکشی یوناس، خانواده و مفهوم کلاسیک آن به گذشته می‌پیوندد.

رگه‌های دیدگاه اگزیستانسیالیستی بکتی و چخوفی در نوع ارتباطات توماس و مارتا و دیگر شخصیت‌ها آشکار می‌شود. نوعی ملال که از ابتدای فیلم نور زمستانی تا انتها در جریان زندگی رخنه کرده است و اساس زندگی را به مثابه‌ی عامل طراوت و سرزندگی زیر سؤال می‌برد.

زوج هائی که نمی‌توانند در کنار هم بمانند و روابط درون فردیشان رو به نفرت و زوال می‌رود اما در عین حال بدون هم نمی‌توانند به زندگی ادامه دهند و در یک بن بست تراژیک گرفتار شده اند. بکت و معشوقه‌ی فرانسوی اش فرانسوا نیز در اواخر رابطه شان به این معضل دچار شدند. معضلی که نه با ماندن و ادامه دادن حل می‌شود و نه با رفتن و گسستن. این دیدگاه در نوع ارتباط توماس کشیش و خدا نیز مستتر است.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم The Glass Castle ساخته‌ی دستین دنیل کرتون، رؤیاهای سوخته، جائی در میان آسمان

رگه‌های دیدگاه اگزیستانسیالیستی بکتی و چخوفی در نوع ارتباطات توماس و مارتا و دیگر شخصیت‌ها آشکار می‌شود. نوعی ملال که از ابتدای فیلم نور زمستانی تا انتها در جریان زندگی رخنه کرده است و اساس زندگی را به مثابه‌ی عامل طراوت و سرزندگی زیر سؤال می‌برد.

رگه‌های دیدگاه اگزیستانسیالیستی بکتی و چخوفی در نوع ارتباطات توماس و مارتا و دیگر شخصیت‌ها آشکار می‌شود. نوعی ملال که از ابتدای فیلم نور زمستانی تا انتها در جریان زندگی رخنه کرده است و اساس زندگی را به مثابه‌ی عامل طراوت و سرزندگی زیر سؤال می‌برد.

کشیشی که خدا را به واسطه‌ی رها کردن و ترک کردنش، رها می‌کند اما بدون ایمان هم نمی‌تواند ادامه دهد و با ملال به همان کارهای روزانه اش در نقش کشیش ادامه می‌دهد و امیدوار است روزی از این برزخ رها شود. در انتظار گودو و آخر بازی بکت نیز پرسوناژها به شکلی مفرط و افراطی به این بیماری دچارند.

ولادیمیر و استراگون هر روز به انتظار گودو روزگار پوچی را می‌گذرانند و در آخر بازی نیز کلاو با اینکه از ابتدای نمایش تا انتها تصمیم به ترک هام را دارد اما در انتها همان جا می‌ماند و نمایش درست با صحنه ای به پایان می‌رسد که با آن آغاز شده است. در نمایشنامه‌ی دائی وانیا نیز دائی وانیا و سونیا باز هم محکومند به همان زندگی دشواری ادامه دهند که با استثمار پروفسور سربریاکوف همراه بوده و به تباهی انجامیده.

در ادامه تحلیل و بررسی فیلم نور زمستانی Winter Light ، دغدغه‌ی اصلی برگمان اغلب در آثارش رابطه‌ی آدمی با خودش، با خدای خودش و آدمیان بود. برگمان فیلم ساز رابطه بود و به ما نشان داد که ما بیشترین رابطه را با لایه‌های پرشمار درون خود داریم. یورن دونر نویسنده و فیلمساز فنلاندی در ۱۹۷۲ سوئد را سکولارترین کشور دنیا و به این ترتیب جامعه ای بسیار درگیر بحران ناشی از فقدان باور توصیف کرد.

در ۱۹۹۵ مارتین کوسکنین سوئدی که در مورد برگمان تحقیق می‌کند، هم چنین استدلال کرد که چون فرم‌های سکولار جدید موفق به پر کردن خلا و گرفتن جای معیارهای قدیمی نشدند، برقراری معنوی ای در جامعه‌ی سوئد ظهور کرد. کوسکنین و دونر، هر دو فیلم‌های برگمان را نشانه ای بازتابی از این بحران به حساب می‌آورند که به گونه ای ناشیانه و پر سر و صدا این بحران را به تصویر می‌کشند.

به این ترتیب عنصر مذهبی در فیلم‌های برگمان در واقع تصویری از فقدان است نه باورکه به گفته‌ی کوسکنین، ترجمانی است از خلائی که پس از دست یافتن به رفاه مادی جا مانده است. یا همان طور که خود برگمان از قرار گفته : وقتی که به نظر می‌رسد همه‌ی مشکلات حل شده اند، آن وقت دشواری‌ها از راه می‌رسند…

بیشتر بخوانید: تحلیل فیلم Silence اثر مارتین اسکورسیزی , شک و تاملی در ایمان و تردیدهای در باب وجود

منابع: مقاله‌ی فانوس سحر/ نوشته‌ی دکتر هوشنگ کاووسی/ ماهنامه‌ی فیلم/ شماره‌ی ۳۷۴
مقاله‌ی دیو در آینه/ نوشته یهمیش فورد/ ترجمه‌ی شهزاد رحمتی/ ماهنامه‌ی فیلم/ شماره‌ی ۳۶۶
مقاله‌ی اندیشیدن یک مسئولیت است/ نوشته‌ی مصطفی جلالی فخر/ ماهنامه‌ی فیلم/ شماره‌ی ۳۶۶
مقاله‌ی سیاه و سفید/ نوشته‌ی مصطفی جلالی فخر، پدرام عباسی، ارسیا تقوا مجله‌ی فیلم/ شماره‌ی ۲۹۱
مقاله‌ی ارزش تخیل، ارزش زندگی/ نوشته‌ی ایرج کریمی/ ماهنامه‌ی فیلم/ شماره‌ی ۲۶۲

برای درج دیدگاه کلیک کنید

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

برو بالا