1398-06-29
سینمای جهان

فیلم دزدان دوچرخه ساخته‌ی ویتوریا دسیکا؛ تصویر این شکست سنگین است…

فیلم دزدان دوچرخه Bicycle Thieves اثر ویتوریا دسیکا

فیلم دزدان دوچرخه Bicycle Thieves با نام اصلی Ladri di biciclette و کارگردانی Vittorio De Sica از نمونه‌های برجسته‌ی سینمای نئورئالیستی ایتالیا است که به تأثیرات ویران کننده‌ی جنگ بر شرایط اقتصادی-سیاسی جامعه می‌پردازد و پرداختی واقع گرا دارد. فیلم سازان سبک نئورئالیسم سعی در نزدیک شدن هر چه بیشتر به واقعیت چه در فرم و چه در روایت داشتند. در ادامه با تحلیل و بررسی فیلم دزدان دوچرخه با نت نوشت همراه باشید.

فیلم دزدان دوچرخه Bicycle Thieves اثر ویتوریا دسیکا

فیلم‌های نئورئالیستی در اعتراض به حکومت فاشیستی ایتالیا ساخته شدند؛ در زمانی که حکومت اصرار داشت واقعیت‌های تلخ جامعه حذف شود و تصویری زیبا و دروغین از آن به نمایش گذاشته شود. از دید آندره بازن، اعتبار نئورئالیسم در درجه‌ی نخست به خاطر اهمیتی است که این مکتب برای تصویر کردن واقعیت قائل است. وفاداری به زندگی واقعی، بازی‌های صمیمی و واقع گرایانه‌ی بازیگران، از جلوه‌های مهم زیبائی شناسی فیلم‌های نئورئالیستی محسوب می‌شود.

به باور بازن، مکتب نئورئالیسم نشان داد که هر نوع واقع گرائی به گونه‌ای والا زیباشناسانه است. همان طور که در فیلم دزدان دوچرخه شاهد هستیم دو بازیگر اصلی فیلم ریچی (لامبرتو ماجورینی  Lamberto Maggiorani) و برونو (انزو استایولا Enzo Staiola) برای ایجاد اتمسفری واقع گرا، نابازیگرانی هستند که بازی درخشانی از خود ارائه می‌دهند و سکانس‌های فیلم نیز با تکیه‌ی آشکار بر موضوع، میزانسن، لوکیشن و تداوم فضائی رخداد به شکلی طبیعی و واقع گرایانه در پرداخت صحنه‌های داخلی و خارجی، بر فن آوری تصویری و تکنیک غالب است.

 

بیشتر بخوانید: فیلم All About Eve ساخته‌ی Joseph L. Mankiewicz؛ دور باطلی در تمنای شهرت

در فیلم دزدان دوچرخه با یک وسیله و شی کلیدی (دوچرخه) مواجهیم که تبدیل به نمادی برای ادامه‌ی حیات می‌شود و فقدانش با مرگ همراه است که حاصل تفکر نئورئالیستی است. ریچی بعد از چند سال بیکاری، بالاخره کاری پیدا کرده است که برای تصاحب آن نیاز به یک دوچرخه است.

دوچرخه‌ی ریچی در گرو است و برای از گرو در آمدن باید پولی پرداخت شود. پول پرداخت می‌شود و دوچرخه از گرو در می‌آید. از همان ابتدا با از گرو در آمدن دوچرخه، یک نوع دلهره و حس غیر قابل اتکا بودن دوچرخه با مخاطب همراه است.

وسیله‌ای که قرار است رزق آور باشد و نجات دهنده، از فرط حساس بودن ماجرا، به شی‌ای بدل می‌شود با پایه‌هائی سست و غیر قابل اتکا که هر لحظه گمان می‌رود با اتفاقی از دست برود؛ پس نه تنها قدرتمند نیست بلکه حس ضعیف بودنی ممتد را مکرراً منتقل می‌کند.

عنصری که در جهان درام به یک شی دیالکتیک بدل می‌شود. این اتمسفر و انتقال حس با نام فیلم توأم می‌شود، گوئی پیرنگ و داستان ماجرا از ابتدا برای مخاطب واضح و قابل پیش بینی است. از اینجا می‌توان به این دیدگاه رسید که درون مایه‌ی کلیدی دزدی که به موتیف در فیلم بدل می‌شود و به یک دزدی در دزدی تلخ می‌انجامد، نه تنها بعنوان یک هدف در فیلم مطرح نمی‌شود بلکه چگونگی ارتکاب به آن بیشتر مورد توجه و تأکید فیلمساز است که حاصل تفکری برشتی است.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم Sunset Boulevard ساخته بیلی وایدلر؛ این فیلم ها هستند که کوچک شده اند!

دوچرخه‌ی ریچی در گرو است و برای از گرو در آمدن باید پولی پرداخت شود. پول پرداخت می‌شود و دوچرخه از گرو در می‌آید. از همان ابتدا با از گرو در آمدن دوچرخه، یک نوع دلهره و حس غیر قابل اتکا بودن دوچرخه با مخاطب همراه است.

دوچرخه‌ی ریچی در گرو است و برای از گرو در آمدن باید پولی پرداخت شود. پول پرداخت می‌شود و دوچرخه از گرو در می‌آید. از همان ابتدا با از گرو در آمدن دوچرخه، یک نوع دلهره و حس غیر قابل اتکا بودن دوچرخه با مخاطب همراه است.

در فیلم دزدان دوچرخه، خرده پیرنگ‌ها یا روابطی که در آن شکل می‌گیرد و از بر رویکرد و حادثه‌ی اصلی دزدیده شدن دوچرخه می‌آید، بیشتر برجسته می‌شود؛ مثل رابطه‌ی جذاب پدر و پسری و اتفاقات، موضوعات و ضعف‌های شخصیتی که باعث پیوند و گسست آن می‌شود. فقر و بیکاری و دزدیده شدن دوچرخه که از تأثیرات جنگ و نا به سامانی شرایط جامعه ناشی می‌شود، عواملی کلیدی است که تأثیرات و وقایع دردناک و تلخ دیگری از آن زاده می‌شود که به مراتب ترسناک تر و شکننده تر از خود صورت مسأله است.

Vittorio De Sica با هوشمندی و تفکری اندیشمندانه این موضوع را در بستر روائی فیلم مطرح می‌کند و چگونگی رسیدن به چنین وضعیتی را مقدمه چینی می‌کند. شکسته شدن اسطوره‌ی پدر در مقابل چشمان کودکی معصوم که نه تنها در روابط میان فردی با پدرش یک فرزند است بلکه یک دوست و یاری همیشگی نیز هست، که تبدیل به حقارتی مظلومانه برای پدر می‌شود. پاک کردن تصویر مغشوش و مکدری که در این پروسه از تصویر پدر زاده می‌شود، دیگر با خوردن پیتزا یا هر تفریح کودکانه‌ی دیگری امکان پذیر نیست و به شکل زخمی درونی ریشه دار می‌شود.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم روانی Psycho: چاقویی مردانه بر تنی عریان!

هنرنمایی Lamberto Maggiorani و Enzo Staiola در فیلم دزدان دوچرخه

هنرنمایی Lamberto Maggiorani و Enzo Staiola در فیلم دزدان دوچرخه

تصویر این شکست، تصویری تلخ و فرساینده است… رابطه‌ی بین زوج پدر و پسر فیلم، به لحاظ عاطفی، فضای سرد، خشک و ملتهب فیلم را می‌شکند و تفاوت‌های شخصیتی آن دو به یکی از نیروهای اصلی پیش برنده‌ی درام تبدیل می‌شود که باعث پررنگ تر شدن خصوصیات قهرمان اصلی (ریچی) می‌شود.

در کنار بیکاری و فقر و شرایط مضمحل جامعه، ضعف‌های شخصیتی ریچی نیز که به شکل بی کفایتی و اشتباهات شخصی وی بروز می‌کند از عوامل مهم تصویر این شکست است.

در صحنه‌ای که ریچی مشغول چسباندن پوستر ریتا هیورث است (تصویر دور از واقعیتی که دولت فاشیستی ایتالیا قصد دارد از بر آن واقعیت دردآور جامعه را مخفی کند و اذهان عمومی را فریب دهد) متوجه می‌شویم دوچرخه در مسافتی دور از دسترس ریچی پارک شده است در حالیکه با توجه به حساس بودن ماجرا، ریچی باید دقت بیشتری را صرف مراقبت از دوچرخه بکند و برای چسباندن پوسترها نیز با زحمت و کندی قابل توجهی مواجه است، در انتها نیز نمی‌تواند حتی یک پوستر را به شکلی قابل قبول روی دیوار نصب کند و نسبت به انجام و نتیجه‌ی کار بی تفاوت است.

او همیشه دستمالی همراه خود دارد که بی کفایتی و استرس خود را به شکلی مداوم در آن فرافکنی می‌کند و در صحنه‌ای که نمی‌تواند بعد از پیگیری‌های مداوم، پیرمردِ رابطِ دزدِ دوچرخه را به دام بیاندازد، عصبانیت، ضعف و بی کفایتی خود را بر سر برونو خالی می‌کند و به صورتش سیلی می‌زند.

بیشتر بخوانید: فیلم Modern Times عصر جدید اثر چارلی چاپلین

در فیلم‌های نئورئالیستی عموماً فردیت انسان غائب بود و انسان صرفاً در درون جمع تعریف می‌شد. بیگانه بودن شخصیت ریچی و برونو در اجتماعی که در آن زیست می‌کنند، از همان سکانس‌های ابتدائی فیلم در نمائی که ریچی افسرده و ناامید در گوشه‌ای از خیابان در فاصله‌ی قابل توجهی از اجتماع کارگران بر زمین نشسته است، مشهود است.

در فیلم‌های نئورئالیستی عموماً فردیت انسان غائب بود و انسان صرفاً در درون جمع تعریف می‌شد. بیگانه بودن شخصیت ریچی و برونو در اجتماعی که در آن زیست می‌کنند، از همان سکانس‌های ابتدائی فیلم در نمائی که ریچی افسرده و ناامید در گوشه‌ای از خیابان در فاصله‌ی قابل توجهی از اجتماع کارگران بر زمین نشسته است، مشهود است.

در صحنه‌ای که مردی در آب افتاده و ریچی به دنبال برونو است، نوع حرکت دوربین و کلوزآپ‌ها که چهره‌ی هراسان و ملتهب ریچی را می‌گیرد و قصد کاوش در درون او را دارد، گوئی باز هم ریچی با خود در فکر است که نکند باز هم غفلت کردم و بلائی خانمان سوز گریبانگیرم شد؟ نکند باز هم اشتباه کردم و این بار دیگر نه یک دوچرخه‌ی آهنی و نه یک شغل و نه یک آینده، بلکه این بار فرزند دوست داشتنی و بی گناهم، یک موجود زنده‌ی مهربان و کوچک را از دست دادم؛ اشتباهی که دیگر هیچ  بازگشتی در آن نیست و جبران نشدنی است…

این متزلزل بودن شرایط امن که بر تار موئی نازک بند است همچنانکه از بر شرایط اقتصادی جامعه ناشی می‌شود، از بر شخصیت اصلی داستان نیز زاده می‌شود و بر سر وقایع و رویدادها سایه‌ای گسترده می‌افکند و در پایان به نتیجه‌ای سخت و کابوس وار می‌رسد که سازنده است.

در فیلم دزدان دوچرخه، دستمال ریچی که قبلاً شرحش رفت، بعنوان شی‌ای که آبستن فرافکنی‌های درون ملتهب ریچی است، در سکانسی که برونو در خیابان‌های بارانی به زمین می‌خورد و زخمی و گل آلود می‌شود، کارکردی مثبت و تطهیر کننده می‌یابد. برونو می‌تواند با تکیه بر آن خود را از آلودگی بزداید و درونش را آرام کند. دستمال ریچی حکم یک مکانیزم دفاعی روانی و عاملی تصعید کننده دارد.

از سوئی دیگر در فیلم دزدان دوچرخه با نوعی بیگانگی یا الیناسیون مواجهیم که بر علیه اسلاف نئورئالیسم است و نگاهی ساختارشکن دارد. در فیلم‌های نئورئالیستی عموماً فردیت انسان غائب بود و انسان صرفاً در درون جمع تعریف می‌شد. بیگانه بودن شخصیت ریچی و برونو در اجتماعی که در آن زیست می‌کنند، از همان سکانس‌های ابتدائی فیلم در نمائی که ریچی افسرده و ناامید در گوشه‌ای از خیابان در فاصله‌ی قابل توجهی از اجتماع کارگران بر زمین نشسته است، مشهود است.

بیشتر بخوانید: فیلم La Strada جاده اثر فدریکو فلینی

برسون می‌گوید وقتی کسی در زندان است، مهم ترین چیز برایش در است. هر تغییری در سرنوشت با گشوده شدن آن آشکار می‌شود و تقدیر با کوبیدن بر آن است که اعلام وجود می‌کند.

برسون می‌گوید وقتی کسی در زندان است، مهم ترین چیز برایش در است. هر تغییری در سرنوشت با گشوده شدن آن آشکار می‌شود و تقدیر با کوبیدن بر آن است که اعلام وجود می‌کند.

ریچی و برونو غیر از جامعه‌ی کوچک خانوادگی و دوستان اندکشان، در هیچ گروه و اجتماع دیگری جایگاهی ندارند؛ چه در اجتماعات کارگری، چه در اجتماعات مذهبی (کلیسا) و چه در اجتماعات کوچه و خیابانی که شخصیت‌ها را در هاله‌ای از تنهائی ایزوله می‌کند. فیلمساز در فیلم دزدان دوچرخه نه تنها کناره گیری ریچی و برونو را نشانه می‌رود بلکه اجتماع انسانی را به شکلی ضد انسانی-اجتماعی مطرح می‌کند که اغلب، شخصیت‌های اصلی داستان را زیر فشار خردکننده‌ی خود قرار می‌دهد و باعث رانده شدن و طرد شدن آنها می‌شود.

در واقع اجتماع به شکل فرد ستیز مطرح می‌شود و ویژگی انسانی خود را از دست می‌دهد؛ نگاهی انسان ستیز و ضد اومانیستی که یادآور جهان بکتی است. نگاه کنید به صحنه‌های اجتماع افراد محله‌ی جوان دزد دوچرخه که در کشمکش‌های انتهائی قبل از درایت برونو و سر رسیدن مأمور پلیس که جماعتی به جان ریچی افتاده اند و احتمال وقوع فاجعه با حرکات آرام و راکد دوربین منفعل که خود نیز گوئی تبدیل به یکی از افراد جماعت همان محله شده است، به ساخت فضائی کابوس وار می‌انجامد.

در پایان این سکانس از فیلم دزدان دوچرخه ریچی خسته و آزرده دست از جوانک دزد می‌کشد و به یک نوع بخشایندگی همراه با ناامیدی پایدار می‌رسد.

حسی که علیرغم کارکرد انسانی‌اش در شرایط طبیعی، در شرایط بی ثبات و نابرابر جامعه‌ای که ارزش‌های انسانی در آن لگدمال می‌شود و به قهقرا می‌رود، به ماهیتی مغایر با فضیلت بدل می‌شود و دچار استحاله‌ای دردناک می‌شود. بخشایندگی ریچی که با ناامیدی و بن بستی اخلاقی ترکیب می‌شود به سنتز هولناکی می‌رسد که او را برای ارتکاب به همان عمل شنیع ویران کننده (دزدی) سوق می‌دهد.

بیشتر بخوانید: فیلم ۱۲ Angry Men دوازده مرد خشمگین اثر سیدنی لومت، تلاشی برای انتخاب مرگ یا زندگی

در کنار بیکاری و فقر و شرایط مضمحل جامعه، ضعف‌های شخصیتی ریچی در فیلم دزدان دوچرخه نیز که به شکل بی کفایتی و اشتباهات شخصی وی بروز می‌کند از عوامل مهم تصویر این شکست است.

در کنار بیکاری و فقر و شرایط مضمحل جامعه، ضعف‌های شخصیتی ریچی در فیلم دزدان دوچرخه نیز که به شکل بی کفایتی و اشتباهات شخصی وی بروز می‌کند از عوامل مهم تصویر این شکست است.

یا نگاه کنید به سکانسی که برونو و ریچی به دنبال پیرمرد رابط دزد دوچرخه وارد کلیسا می‌شوند. آدم‌ها و فضاسازی صحنه‌های داخل کلیسا به فضاهائی رؤیاوار می‌ماند. گوئی وقایع در خواب می‌گذرد و آنها بعد از دوندگی بسیار وارد فضائی مجزا با جهان واقعی می‌شوند. جهانی غیر واقعی که در آن از فقر و فساد و ظلم و بی عدالتی خبری نیست.

در این مکان که به مثابه‌ی آرمانشهر تصویر می‌شود، کلیسا و خادمینش در خدمت مردمند و گوئی چیزی مانند معجزه در حال وقوع است؛ اما ریچی و برونو در این مکان نیز بیگانه و تنهایند و حتا رفتاری ضد انسانی و توأم با خشونت با آنها می‌شود. کشیشی بر سر برونوی کودک می‌کوبد و او را از خود می‌راند و آنها همچون جهان خواب‌ها در دالان‌های تو در توی کلیسا به دنبال پیرمرد سرگردانند تا به یک در مخفی می‌رسند که پیرمرد توانسته است از آن بگریزد و آمالشان را نقش بر آب کند.

استعاره‌ای از جهانی بسته که درِ مخفی و ناپیدای آن وقتی هم که باز می‌شود، الکن است و به رؤیای از دست رفته می‌ماند… چنین نگرشی به راه رهائی (پیدا شدن یک در)، وامدار تفکر برسونی است که ماهیتی جهان شمول می‌یابد. برسون عقیده دارد اگر بپذیریم که دنیا زندان است (زندانی بزرگ)، آنگاه هیچ چیز مهم تر از پیدا کردن راه گریز نیست.

بیشتر بخوانید: فیلم One Flew Over the Cuckoo’s Nest دیوانه از قفس پرید؛ در باب آستانه مفاهیم!

برسون می‌گوید وقتی کسی در زندان است، مهم ترین چیز برایش در است. هر تغییری در سرنوشت با گشوده شدن آن آشکار می‌شود و تقدیر با کوبیدن بر آن است که اعلام وجود می‌کند. ریچی و برونو نیز در زندان بزرگ هستی به دنبال راه رهائی هستند و برای پیدا کردن آن به هر ریسمانِ پاره‌ای چنگ می‌زنند.

هر چه پیش می‌روند، به جای یافتن در رهائی بخش بیشتر فرو می‌روند. فیلم دزدان دوچرخه برخلاف فیلم‌های برسون که مکاشفه‌ای موشکافانه برای یافتن در و گشودن آن است، در حالیکه تصویر کردن پشت در به خود تماشاگر واگذار می‌شود، استحاله‌ای واقع گرایانه و دردناک برای گریز از زندان و نیافتن در رهائی بخش است که در سکانس پایانی با قفل شدن دست‌های ریچی و برونو در هم و سکوت و ادامه دادن این راه بی پایان در ابعاد انسانی اش، تلخی و تاریکی فیلم را تعدیل می‌کند و به پایانی روشن و سمپاتیک گره می‌خورد.

سرنوشتی که هر یک از ما به نوعی در کشاکش زندگی و جهان هستی با آن دست و پنجه نرم کرده ایم و به ادراک رسیده ایم و همچنان ادامه می‌دهیم تا از آن رهائی یابیم. در پایان، فیلم دزدان دوچرخه آئینه‌ی تمام نمای واقعیات ایتالیای فاشیستی بعد از جنگ است که صراحت و عریانی‌اش قابل ستایش و وجوه انسانی‌اش قابل تقدیر است.

منابع: مقاله‌ی پر از ملالت تکرار/ نوشته‌ی بهزاد عشقی/ مجله‌ی فیلم/ شماره‌ی ۳۱۳/ اسفند ۱۳۸۲

برای درج دیدگاه کلیک کنید

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

برو بالا