فیلم Wind River ساخته‌ی تیلور شرایدن؛ زخم‌هائی که هرگز التیام نمی‌یابند
فیلم Wind River رودخانه‌‌ی باد، اولین ساخته سینمائی تیلور شرایدن Taylor Sheridan در مقام فیلمنامه نویس و کارگردان است. فیلمی پلیسی-جنائی که در بستری از رئالیسم اجتماعی شکل می‌گیرد و در نواحی منطقه کوهستانی سرخپوستان وایومینگ، در غرب امریکا می‌گذرد. در ادامه با نقد فیلم Wind River در نت نوشت همراه باشید.
فیلم Wind River ؛ زخم هائی که هرگز التیام نمی‌یابند
کوری لمبرت (جرمی رنر)، مأمور حفاظت از محیط زیست منطقه که شکارچی حیوانات شکارچی است در پی جستجوهای خود در مناطق برفی برای شکار شیر، با جسد یخ زده دختری (ناتالی) که از دوستان نزدیک دختر از دست رفته‌اش است، مواجه می‌شود و موضوع را به پلیس محلی گزارش می‌کند.
پلیس محلی با سرپرستی بن (گراهام گرین) برای ادامه شناسائی و تشخیص جسد، اف بی آی را وارد ماجرا می‌کند و جین (الیزابت اولسن)، پلیس جوان بی تجربه‌ای به مثلث تیم جنائی بن و کوری اضافه می‌شود تا جستجو برای ردیابی عاملین جنایت آغاز شود.
هنرنمایی Elizabeth Olsen و Jeremy Renner در فیلم Wind River
بیشتر بخوانید: بهترین فیلم‌های تابستان ۲۰۱۸ از نظر منتقدان
فیلم Wind River با نمای فرار ناتالیِ وحشت زده در شبی برفی با سرمای بیست درجه زیر صفر آغاز می‌شود که با نریشن‌های مفهومی امیلی (دختر از دست رفته‌‌ی کوری) همراه می‌شود که دوستی نزدیک این دو را تداعی می‌کند و بلافاصله بعد کات می‌شود به نماهای بسته‌ای از گله‌‌ی گوسفندان و کوری که با یک شلیک نهایی، گرگی را از پا در می‌آورد.
نمای لانگ شات بعدی فیلم Wind River کوری را نشان می‌دهد که فاتحانه در محاصره گله گوسفندان قرار گرفته که به شکلی نمادین برای ادای احترام به طرفش سرازیر می‌شوند و کوری که می‌رود لاشه‌‌ی گرگ را مثل جنگجویی فاتح به غنیمت ببرد.
نماهای دوری که از او و گله‌‌ی گوسفندان با طبیعتی سرد و یخ زده برداشت می‌شود، حسی احترام آمیز نسبت به کوری را متبادر می‌کند که به همراه تدوین استعاری که فرار ناتالی و شکار گرگ را به هم پیوند می‌دهد، درون مایه‌‌ی کلی فیلم را در دقایق ابتدائی آشکار می‌کند.
گوئی ارتباطی تله پاتیک بر اساس روح سرخپوستی جنگل که حکایت از آموزه‌های غنی این فرهنگ دارد، در این فیلم هم مجالی برای بودن به دست می‌آورد.
بیشتر بخوانید: فیلم The Post رسوایی بزرگ ساخته‌ی استیون اسپیلبرگ
مونتاژ جاذبه با محوریت دیالکتیک سینمائی که وام دار فرم‌های تئاتری تئاتر کابوکی ژاپن است، اولین بار توسط آیزنشتاین در نشریه‌‌ی لف که مایاکوفسکی مطرح شد که بر اساس این تعریف استوار است: مونتاژ آزاد سکانس هائی که به طور دلخواه گزیده شده باشد و مستقل از کنش واقعی باشد با این حال، در چهارچوب معنای کنش باشد و هر عنصری تأثیر تماتیک بنیادینی ایجاد کند.
نمونه‌‌ی روشن آن در اولین فیلم آیزنشتاین، اعتصاب اتفاق می‌افتد که شرحی است از یک اعتصاب در کارخانه‌‌ی ذوب آهن و سرکوب این اعتراض به دست سربازان تزار؛ که در آن نماهائی را مقابل هم قرار می‌دهد و کارگران را نشان می‌دهد که به مسلسل بسته می‌شوند و نماهائی از یک گاو جوان را که در کشتارگاه سلاخی می‌شود.
مونتاژ از نظر او ابزاری بود برای بیان خودش و راهی برای انتقال ایده‌ها نه بعنوان ابزاری برای تولید جلوه‌های خاص، یعنی مشخص کردن یک ایده، با در کنار هم قرار دادن دو تصویر، در خودآگاه یک سری ایده‌ها را فعال می‌کرد تا حالتی عاطفی ایجاد شود و سپس با استفاده از این عواطف به کار افتاده، حالتی ذهنی پدید آید.
در نقد فیلم Wind River هم در سکانس فوق با چنین هم نشینی نماهایی مواجهیم. گوسفندان معصومی که حجم وسیعی از کادر را پوشش می‌دهند، به مثابه‌‌ی زنان معصوم سرخپوستی تصویر می‌شوند که از حقوق شهروندی بی بهره اند و آمار ناپدید شدن، قتل و تجاوز به آنها در حال افزایش است و گرگ هائی که هر لحظه در کمین و ارتکاب جرائم هستند و کوری که که در نقش شکارچی متعهد، با انگیزه‌‌ی درونی قوی مبنی بر قتل دخترش، حتا آماده تر از پلیس و تیم اف بی آی تبدیل به قهرمانی بی بدیل می‌شود.
فیلم که از تکنیک Im medias res (تکنیک داستان گوئی از میانه‌‌ی ماجرا و در نقطه‌‌ی بحرانی) بهره می‌برد، وقت را تلف نمی‌کند و وقایع داستان را پرشتاب روایت می‌کند.
بیشتر بخوانید: فیلم The Neon Demon شیطان نئونی ساخته‌ی نیکلاس ویندینگ رفن
در نقد فیلم Wind River باید اشاره کرد، فیلم که از تکنیک Im medias res (تکنیک داستان گوئی از میانه‌‌ی ماجرا و در نقطه‌‌ی بحرانی) بهره می‌برد، وقت را تلف نمی‌کند و وقایع داستان را پرشتاب روایت می‌کند.
شخصیت‌های تعریف شده با شخصیت پردازی‌های دقیق و باور پذیر، تبدیل به شخصیت‌های قدرتمندی می‌شوند که به جای اینکه اسیر چنبره‌‌ی فیلمنامه‌ای کلاسیک شوند، روایت فیلمنامه را به دنبال خود می‌کشند و موقعیت‌ها را تعریف می‌کنند.
بیشتر بخوانید: فیلم Bullhead کله شق به کارگردانی میشاییل راسکام
در این میان تدوین نقشی اساسی و کاربردی ایفا می‌کند. نوع تکنیک موازی یا مونتاژ انعکاسی (که با هم نشینی انعکاسی نماها، واکنش بخصوصی میان امور مرتبط با هم ایجاد می‌شود و بر سیستم عصبی و خودآگاهی تماشاگر کنشی صورت می‌گیرد که با اشعار پل والری قابل مقایسه است.
ایزنشتاین در این روش یک نما را به محض شروع شدن کنش، برش می‌زند و نمائی را نشان می‌دهد که نتیجه‌‌ی کنش را اعلام می‌کند. او تخیل تماشاگر را نگه می‌دارد و برای همین انتظاری که او دارد را در تعلیق فرو می‌برد.) که تدوینی پرشتاب و حادثه ساز را سازمان دهی می‌کند و در ساختار فرمیک فیلم به سبکی منحصر به فرد در پرداخت شرایدن تبدیل می‌شود، در دو نقطه از فیلم نمودی بارزتر دارد.
۱- زمانی که مثلث پلیسیِ بن به مکان باند خرید و فروش مواد مخدر که برادر ناتالی هم جزئی از آن هاست حمله می‌برند. کوری یکی از اوباش را منهدم می‌کند و با پا به صورتش حمله می‌کند. صحنه کات می‌شود به هجوم جین که با پا دری را باز می‌کند و با قدرت وارد می‌شود. در واقع با کمک مونتاژ انعکاسی، با نشان دادن نمای پا در هر دو نما به نتیجه‌ای همچون پیروزی یافتن بر بدمن‌های فیلم می‌رسیم.
در فیلم Wind River تقابل دو دنیای طبیعی و بکر طبیعت و دنیای علت و معلول مداری که انسان‌ها در آن زندگی می‌کنند و هر دو در آن قانون بقا و قانون جنگل را رقم می‌زنند، به خوبی به درونمایه‌ای عمیق در فیلم تبدیل می‌شود که در جای جای فیلمنامه دیده می‌شود.
بیشتر بخوانید: فیلم Phantom Thread رشته‌‌ی خیال اثر پل توماس اندرسن
۲- صحنه‌ای که جین پشت در کانکس تیم حفاری ایستاده و به نام اف بی آی درخواست تفتیش کانکس را دارد. صحنه بلافاصله با جامپ کاتی حساب شده، وصل می‌شود به وقایع شبی که جنایت و تجاوز اتفاق افتاده و از راز آن پرده برداری می‌شود. سکانسی که به همراه اضطراب‌های تیم پلیس و تیم حفاری با کات هائی کوتاه بسترسازی می‌شود به تعلیقی به موقع می‌انجامد که زخمی شدن ناگهانی جین را نتیجه می‌دهد و صحنه‌های اکشن بعدی که به برون ریزی اضطراب فروخورده‌‌ی ابتدای فیلم تا انتها منجر می‌شود.
در فیلم Wind River تقابل دو دنیای طبیعی و بکر طبیعت و دنیای علت و معلول مداری که انسان‌ها در آن زندگی می‌کنند و هر دو در آن قانون بقا و قانون جنگل را رقم می‌زنند، به خوبی به درونمایه‌ای عمیق در فیلم تبدیل می‌شود که در جای جای فیلمنامه دیده می‌شود. مثل گنجی مفهومی که زیر لایه‌های برفی زمین فیلمنامه مدفون شده و با پیشرفت آن با کندن شخصیت اصلی فیلم، کوری گاه و بیگاه از زمین سرد و یخ زده فیلمنامه بیرون کشیده می‌شود و این مفهوم را نشانه گذاری و پررنگ می‌کند.
در ادامه‌‌ی نقد فیلم Wind River حالا کوری بر پایه‌‌ی توانمندی خود به مثابه‌‌ی کسی که سال‌های متمادی ست شغل طاقت فرسای خود را دنبال کرده و منطقه‌‌ی کوهستانی را مثل کف دستش می‌شناسد، با زنی سرخ پوست از اهالی وایومینگ‌ها ازدواج کرده و دو فرزند دارد که یکی را از دست داده و با اتکا بر شم درونیش که قضایای قتل‌ها را چه کشته شدن حیوانات و چه انسان‌ها را با دقت و به درستی دنبال می‌کند، به زیبائی می‌تواند با پیدا کردن لانه‌‌ی شیرها، پیدا شدن متجاوز و قاتل را هم حدس بزند و حادثه‌‌ی برخورد جین با آنها را پیشگوئی کند و آن را به بن انتقال دهد.
پوستر فیلم Wind River
بیشتر بخوانید: فیلم Lion ساخته‌ی Garth Davis ، من گم شده ام و نشانی ام را باد برده است
گوئی ارتباطی تله پاتیک بر اساس روح سرخپوستی جنگل که حکایت از آموزه‌های غنی این فرهنگ دارد، در این فیلم هم مجالی برای بودن به دست می‌آورد.
در فیلم Wind River مبارزه با مواد مخدر، انتقاد از سیستم پلیسی-قضائی امریکا و مفهوم امریکا به مثابه‌‌ی رؤیای امریکائی از موتیف‌های اجتماعی کارهای شرایدن است که در فیلم نامه‌ها و فیلم هایش نمود پیدا می‌کند و تبدیل به روایت هائی پارامتریک می‌شود.
شرایدن هم مثل کاری که برادران کوئن در فارگو با ژانر نوآر می‌کنند، قواعد ژانر وسترن را به نفع فیلمنامه‌اش تغییر می‌دهد و از آن نئو وسترنی قابل قبول می‌سازد. کابوی هائی که با کلاه‌های نوستالژیکشان در برف با اسنوموبیل هایشان می‌تازند و حوادث را در واقعیت محض با شخصیت هائی صادق و صمیمی جلو می‌برند که با تمام کاستی هایشان (همچون جین)، بر سر ایمان و اعتقاد و اهدافشان ایستادگی می‌کنند و از پذیرش عواقب آن ابائی ندارند.
جین که در جریان انجام مأموریت به پلیسی حقیقی و با تجربه که تجربه‌‌ی مرگ را از سر گذرانده تبدیل می‌شود، شخصیت جنگنده و دیجتیکی را از خود به نمایش می‌گذارد که به نظر می‌رسد از تنهائی فزاینده‌ای رنج می‌برد که مغلوب آن نمی‌شود.
در طول فیلم Wind River هیچ گاه از پیشینه و گذشته‌اش مطلع نمی‌شویم و از دلایل و چگونگی رسیدن به عزم راسخی که در شخصیت و رفتارش است بی خبریم. از روابط درون فردیش خارج از مأموریت چیزی به مخاطب اعلام نمی‌شود و حتا سختی ماجرا و دردهائی که در آن می‌کشد، در خلوت‌های شخصی و لحظات خصوصیش با خود نیز جایگاه چندانی در فیلم ندارد.
او روی تخت بیمارستان هم تنهاست و کسی از دوست و آشنا و خانواده‌اش دیده نمی‌شود که شخصیت پردازی و این حجم خلاء را کمی با مشکل مواجه می‌کند. تا جائی که مای مخاطب را از بر آن، مدام در دو دیالوگ که به شکلی غیرطبیعی در دهان کاراکترها گذاشته می‌شود، مجاب می‌کند، شجاعت و جنگنده بودن جین را از بر سرسختی بی سابقه‌ای که از بر تنهائی و ایستادگی‌اش به شخصیت تزریق می‌شود، بپذیریم و تحسین کنیم:
– رئیس تیم حفاری: خدا لعنتت کنه، زنای اینجا خیلی جرات دارن.
– کوری: جین، تو زن سرسختی هستی.
هنرنمایی Elizabeth Olsen و Jeremy Renner در فیلم Wind River
بیشتر بخوانید: نقد فیلم The Snowman آدم برفی ساخته‌ی توماس آلفردسون
در فیلم Wind River تصویری که از زن جسور و جنگنده‌‌ی اف بی آی همچون کلاریس استارلینگ در فیلم ساخته می‌شود، به تنهائی برای القای این مفهوم کافی است و اگر به درستی به مخاطب معرفی شود، اضافه کردن دیالوگ هائی برای مهر تائید زدن بر آن را بی معنا می‌کند. اگر چه دیالوگ‌های بعدی، تصویر درست تری از شهامت بی غل و غش جین را به تصویر می‌کشند:
– خب، اینجا چیزی به اسم شانس وجود نداره. شانس مال شهره. اینجا که شانسی وجود نداره. اینجا خودتیو خودت. گرگا، آهوی بدشانس رو نمیکشن… اونا آهوی ضعیف رو میکشن… تو برای جونت جنگیدی جین و حالا میتونی جونتو برداری و بری… میتونی بری خونه…
بیشتر بخوانید: فیلم Red Sparrow گنجشک قرمز به کارگردانی فرانسیس لارنس
مفایم عمیق و انسانی مثل غم از دست دادن فرزند که زخم هایش هرگز التیام نمی‌یابند و همدردی و غم خواری کوری و مارتین (پدر ناتالی)، تصویر انسانی شگرفی از اندوه و رنج بشری می‌آفریند که راه‌های رهائی را امیدوارانه در کنار همزیستی دوستانه و مفهوم رفاقت برجسته می‌کند و از نقاط گیرای فیلم Wind River است.
در پایان فیلم Wind River با قدرت هر چه تمام تر که ابائی از بروز دادن خشونت و صحنه‌های خونین ندارد، تکلیف ماجراها و خرده پیرنگ‌های فیلم را روشن می‌کند و حق متجاوزین را کف دستشان می‌گذارد که با مفهومی تحت عنوان گرفتن انتقام و پایانی بسته همراه است، درست بر خلاف فیلم دیگر قابل مقایسه با آن تری بیلبورد خارج از ابینگ میزوری (مارتین مک دونا) که با دیدگاه محافظه کارانه تر و پایانی باز همراه است که در نقد و نکوهش مفهوم انتقام است و چیزی از ارزش‌های هر دو اثر کم نمی‌کند.
منبع: روان شناسی و زیبائی شناسی در سینما/ نوشته‌‌ی ژان میتری/ ترجمه‌‌ی شاپور عظیمی
